Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
Реальные события воспринимаются (в новейших воспоминаниях о том, например, как забрали отчима одного из героев, как нашли его тело на свалке) в качестве исключительно истории для фильма, который снимается. Игровое кино вскрывает сверхреальный постпостдокументальный смысл давней резни. Оппенхаймер показывает своим актерам-любителям на мониторе телевизора рекламный ролик девушек, славящих Индонезию («Это потрясающе, Джошуа, а особая гордость – это водопад, передающий глубину чувств!»), и недавние съемки, во время которых пытают на съемочной площадке старика, зовущего своих внуков посмотреть, каков он в роли. Детям страшно, а дедушка объясняет, что «это просто кино».
В фильме почти шестьдесят участников, но есть и протагонист – Анвар Конго. Офис военной группировки находился напротив кинотеатра, в котором демонстрировались голливудские ленты, запрещенные коммунистами. Персонажи картины Оппенхаймера их обожали. И из гангстерских фильмов они заимствовали пытки. А еще – спекулировали на билетах.
Отстранение, дарованное таким зрелищем, поспособствовало дистанции зрительского восприятия, несмотря на пассионарность, а точнее, на холодную страсть, с которыми убийцы-киноманы измывались над своими противниками и уничтожали их.
Оппенхаймер предложил преступникам разыграть давнюю историю, тем самым задокументировать не только воспоминания (всегда неточные), но и воображение убийц. Для массовки этого постдокумента были наняты соседи Конго и других головорезов. Репетиции шли под восхищенные аплодисменты. Указания «Продолжай кричать!» – свидетельство не столько искаженной психики, сколько сюрреализма происходящего и ультрареальности ролевого поведения.
На секунду мелькнувшее (в зрительном зале) нечто вроде сочувствия обаятельным извергам, вопли ребенка («Оставьте нашего дедушку в покое!») образуют сложное повествование. Одназначность сужения публики здесь тоже подвергается испытанию.
«Выбрав своими героями уже не жертв, а убийц, Оппенхаймер ничуть не играет на чувстве зрительского ужаса и возмущения бессмысленной жестокостью, вызвать которое при наличии такой фактуры было бы нехитрым делом. Абсурдная и зловещая историко-идеологическая действительность Индонезии деконструируется у Оппенхаймера совсем иным способом. ‹…› Убийцы своими силами ставят сцены из мюзикла, вестерна и гангстерского фильма. Внимательно отнесясь к выбору костюмов (удивительный нарциссизм и пижонство для таких патриархальных, казалось бы, персонажей), они воспроизводят сцены эффективного и аккуратного удушения коммунистов с помощью проволоки – метод, почерпнутый ими опять же из гангстерских фильмов. Потом, прямо как в «Апокалипсисе сегодня», они на камеру производят художественный захват маленькой деревушки, где очень достоверно и со знанием дела «вырезают» всех жителей. Когда сцена снята, взрослые аплодируют, и только дети продолжают рыдать, поверив в реальность происходящего. ‹…› Автор фильма хочет, чтобы зритель понял – он тоже в определенной мере преступник. И лучше уж подружиться с палачами и позволить им потешить свое самолюбие в комических декорациях американской оперетки, но не дать запуститься механизму зрительской эмпатии, когда самооправдательное сострадание становится родом сладчайшего наслаждения, а дневники жертв превращаются в художественную литературу»[297].
«Акт убийства» обезоруживает и потому, что и некая адекватность Анвару Конго тоже присуща. Он приходит в офис, где в далекие годы насильничал, и его там тошнит. Эта рвота прерывает артистическую реальность, но ее не отменяет, документируя двойственный образ Конго – преступника и чадолюбивого семьянина.
Джошуа Оппенхаймер, сняв «тошнотворный» (по мнению одних критиков) или необычайный для осмысления разных Холокостов (по мнению других) «Акт убийства», лишил зрителей, в том числе и профессиональных, не только утешающих иллюзий по поводу их собственных идентификаций, но и раскрыл (не разоблачив) амбивалентную сущность правил игры без правил. Такой игры, которая апеллирует к киноманскому опыту зрелищ.
В «Акте убийства» режиссер задает вопрос: «Дети коммунистов не хотели вам отомстить?» – «Не могут. Мы их всех истребили».
Вслед за этим фильмом Оппенхаймер снимает сиквел – «Взгляд тишины» (2014). Оставшийся в живых брат убитого индонезийца расспрашивает нераскаявшихся палачей. Теперь это спокойный, лишенный эффектов рассказ. Хотя и тут никакой вины никто из палачей не испытывает. Один, на счету которого тридцать два убийства, издал книгу с иллюстрациями расчлененных жертв. Другие признавались, что пили кровь зарезанных людей, чтобы не сойти с ума, как многие их подельники. Дядя уцелевшего брата был охранником заключенных, но в этой роли не чувствует ничего зазорного. Зато вдова одного из убийц просит все-таки прощения. Безумие как будто нормальных соседей запечатлевается иным взглядом камеры, словно незаинтересованной в каких-либо зрелищных акцентах и потому еще более ранящей.
Перформанс, основанный на фактах, которые, в свою очередь, были – в методах резни – апроприированы из жанровых фильмов, воспроизводят двойное остранение исторической реальности. Игровая стихия не только выбивает зрителя из знакомого восприятия подобных сюжетов. Именно она (в отличие от других и давнишних реэнектментов) упраздняет возможность отрефлексировать ее реальный политический праобраз (или прототип).
Еще один образчик игрового внедрения в документальное кино продемонстрировал Виталий Манский. Если во время съемок фильма «В лучах солнца» (2015) не появились супервайзеры проекта (северокорейские цензоры, агенты спецслужб), а в сущности – режиссеры-невидимки, их надо было бы выдумать. Если бы Манский тайно не снял репетиции сцен, если бы реальные корейцы не участвовали в бесконечных дублях, к которым и публика в зале причащается, она удовлетворилась бы еще одним «Триумфом воли». Иначе говоря, более или менее впечатляющим аттракционом парадов, праздников и прочих свидетельств тоталитарной машины.
Непривычные условия съемок, на которых присутствовали гэбисты, решающие, что именно и каким образом снимать режиссеру, позволили Манскому запечатлеть северокорейскую повседневность, в которую доступ закрыт. И одновременно создать ее образ. Конкретный и обобщенный. Невероятно, но именно правила игры обнажили радикальность этого документа. Но эта радикальность не связана только с «обнажением приема», то есть с подтверждением, что люди в тоталитарном обществе обречены нечто изображать, «не быть собой», а себя моделировать и превращаться в персонажей фейковой, исключительно парадной действительности.
С одной стороны, в этом фильме проблематизируется подлинность искаженной реальности. С другой – что гораздо важнее – эта деформированная реальность потребовала иных средств для своего осмысления.
Обнаружить идентичность без личности (Джорджо Агамбен) – вот что удалось снять Манскому в Северной Корее. Это и есть открытие закрытого мира.
«В лучах солнца» – это еще один «акт убийства», но без оппенхаймеровской реконструкции пыток, с удовольствием (спустя десятилетия) разыгранных перед камерой головорезами-антикоммунистами и фанатами голливудского кино.
Игровое начало и документ вступают у Манского в интимную завораживающую связь. «Общество спектакля» переносится из кинозала с пассивной публикой на экран, свидетельствуя об архаическом и непростом слипании в северокорейском обществе персоны и маски.
Агамбен разъяснял, что слово persona первоначально означало маска. Маска обеспечивала общественное признание, «правоспособность и политическое достоинство свободного человека». Но не раба, изначально лишенного маски, имени, а значит, и личности. Римские патриции хранили восковые маски предков в атриумах своих палаццо. Так persona (маска) обуславливала «место человека
