Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
Документ Манского о жизни одной северокорейской семьи возвращает маске ее утраченное значение «личности» и становится не атрибутом, а свидетельством общественной и личной жизни членов семейства, отобранного корейцами для этих съемок.
Для того чтобы такая документальная реальность стала внятной, Манский включил в фильм бесконечные дубли своих съемок. В них папа-инженер (по роли, разработанной корейскими «режиссерами»), мама (по той же легенде, работница молокозавода) и дочка, вступающая в ряды пионеров, должны были в ходе репетиций той или иной сцены дотянуться до своих персональных масок. До ритуального общественного признания. В этом случае разговорами о большой постановке жизни в Северной Корее не обойтись.
Репетитивность сцен во время домашнего обеда в завидной квартире, предназначенной для съемок, а не в той, где реально проживает эта семья; встреча пионеров с ветераном войны; репетиции съемок производственных достижений героев, когда корейские помощники (а не вредители, как казалось, фильма) работают с артистами поневоле, вменяя им новые реплики, поправляя их интонацию на более радостную, духоподъемную, свидетельствуют об онтологии северокорейской реальности, которую иначе не обнаружить.
Игровые сцены в этом фильме суть экзистенциальные. Они мощнее, а не смешнее тайком снятых мимолетностей (например, марширующей серой массы на улице; толкание автобуса, чтобы он тронулся с места) из гостиничного окна режиссера. Эти врезки прекрасны и значимы, спору нет. Как и возложение цветов к отцу корейского народа; как портретная фотоссесия корейцев; как семейный альбом, прошедший обработку фотошопа; как фигуры и лица в вагоне метро. И, конечно, как слезинка девочки Зин Ми, измученной репетициями в танцклассе: ее готовят к выступлению в правительственном концерте, но запомнить движения, ритм ребенку трудновато.
Настоящее и, возможно, скрытое новаторство этой картины состоит не в срывании масок абсурдной бесчеловечной корейской реальности. Но, как бы дико это ни казалось, в процессе/механизме обретения масок. Именно они определяют персональное общественное признание и личное пространство участников этого документального перформанса. Именно маска обеспечивает их идентичность. Не «патрициев», а рабов. Но рабов на наш, чужой взгляд.
Перформанс Exhibit B, или живые картины, они же инсталляции, показанные в 2014 году в Московском музее современного искусства на Гоголевском бульваре, – вполне тихое художественное происшествие, успевшее, однако, вызвать упреки в «противоречивости». Изысканность и даже красота этого «музея расизма» должны были, казалось, оскорбить его социальный посыл и в который раз обслужить культурную публику. Поэтому обманка восприятия составляет нерв такого рискованного, невозмутимого по режиссуре предприятия.
Сегодня (да и вчера) уже не работают, давно уверял замечательный фотограф-художник Борис Михайлов, дешевые сквоттерские подходы. И тема расовой дискриминации, на все лады проэксплуатированная в искусстве, тоже нуждается в некоторой передышке. Или в каком-то совсем ином предъявлении. В одном из тридцати девяти эпизодов фильма «Голубь сидел на ветке, размышляя о жизни» Рой Андерссон снимает колониалистов, отправляющих черных рабов в кандалах в громадный медный барабан и его поджигающих. Оттуда слышатся тишайшая музыка и стоны жертв.
Бретт Бейли, белый художник, выросший во время апартеида в ЮАР, оспаривает трюизмы, связанные с репрезентацией расизма. Он вступает в диалог как с давней традицией «экзотических шоу» – например, Человека-слона (Джозефа Меррика) или, скажем, «готтентотской Венеры» (Саарти Баартман стала главной героиней «Черной Венеры» Абделатифа Кешиша), курсирующих по европейским ярмаркам и либертианским салонам, так и с неустанным осмыслением расистских конфликтов в политическом нонспектакулярном искусстве.
Зрители под аккомпанемент отдаленной музыки Шуберта, Гайдна и других песнопений проходят сквозь комнаты, где расположены перформеры – каждый(ая) в собственных мизансценах, декорированных по-разному. На подиуме африканская красавица с почерненным краской телом выглядит топ-моделью и шикарной этуалью.
Инсталляция «Из Африки» знакомит с человеком, у ног которого груда разбитых кофейных чашек. Табличка перед этим экспонатом разъясняет отсылку к его прообразу, кастрированному британским колониалистом. «Век просвещения» предъявлен живой скульптурой изящно экипированной модели Солимана, математика и философа, конфидента Марии Терезии, которого (после ее смерти) освежевали, набили как чучело и выставили в Музее естественной истории.
В голландский натюрморт куратор вставляет голову черного (живого) объекта, отвечающего за то, что он – mort. «Раздельная жизнь» впускает зрителя в ограждение из сетки, за которой сидит «цветная», а «в это время» ты читаешь про совсем другую: родители (белый отец, черная мать) с помощью цивилизованных европейцев «наказали» той поселиться с ними в гетто, не садиться с чисто белыми субъектами на одну скамейку.
«Музей Фишера» предлагает рассмотреть архивные фотографии черных (отрубленных) голов. Ойген Фишер, ректор Берлинского университета времен Третьего рейха, занимался расовыми изысканиями. Под фотографиями установлены белые подставки, из которых торчат головы хористов из Намибии, их голоса озвучивают весь «музей».
Безымянная модель (остальные на табличках названы вместе с материалами, из которых сделаны инсталляции) отвечает за жителя, кажется, Конго; сидит в самолетном кресле. Перед ним веревка, мотоциклетный шлем… Его прообраз погиб во время депортации из Германии. На табличке указано число депортированных в 1991‐м и погибших «от удушья или инфаркта».
Лицо чернокожей красавицы с цепью на шее в роли одалиски отражается в зеркале. Убранство интерьера начала прошлого века – комнаты ее любовника, французского офицера, – загляденье. Табличка уводит воображение зрителя в Африку, где плантатор забивал до смерти женщин и детей. Сидящая за колючей проволокой женщина (рядом с ней муляжи черепов) обобщает женские образы заключенных в немецкие концлагеря Юго-Западной Африки, где им предстояло отскабливать стеклом отрубленные головы для подготовки будущего геноцида евреев.
Бейли исследует конфликт, заложенный именно в репрезентации давнишних и недавних жертв расизма.
Воссоединив моделей, представляющих собой живые (застывшие) экспонаты с каталожными номерами, безмолвно окликающие действия европейских колониалистов, а также нынешних российских мигрантов из Ганы и Киргизии, Бейли восстанавливает (чего не снилось ни одному герою великих трагедий) распавшуюся связь времен. Затягивает драпировками, приглушает специальным освещением разрывы вывихнутых веков – века Просвещения, последующих за ним и нашего столетия.
Сочетание моделей (экспонатов), которых демонстрируют черные или покрашенные в цвет еще чернее, чем их кожа (или серый трупный цвет), музыканты, художники, актеры, соцработники с реальными мигрантами – «Найденный объект № 1» (женщина из Ганы, проживающая в Москве), «Найденный объект № 2» (киргиз, у которого в Москве убили брата) – не только «увековечивает память». Это сочетание не способствует – хотя такое восприятие напрашивается – и музеефикации животрепещущего опыта. Не успокаивает, как может показаться, зрителей, которым, как и «объектам» в музейных стенах, всегда чувствующим опасность московских расистов, никто здесь не угрожает.
Тридцать зрителей (таков лимит) приглашаются в залы по одному через паузу. Так Бейли подчеркивает – что подозрительно
