Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева

для потребителей радикального искусства – интимность контакта с каждой моделью и вполне спектакулярную выделку выставки. Восприятие зависит от единичной истории глаза и прочих органов зрителя. Авторы и перформеры ничего не навязывают, кроме своего присутствия. Молчаливого, достойного, не бьющего на жалость – благодаря дистанции, которую обеспечивают безучастные мизансцены, организация пространства и декор. Связь условности с безусловностью. Непосредственные, не остраненные художественные высказывания больше или временно не действуют. Собака лает – ветер носит. Близость и неодолимая дистанция – вот что выделяет, отделяет этот проект от миллиона ему не то чтобы подобных, но с ним сопряженных.

Непрерывность насилия (при разнообразии методов) людей одной расы над людьми другой – замысел выставки, на которой представлены и артефакты Британского музея, куда свозили свидетельства пребывания колониалистов в подопечных странах. Одна из музейных комнат на Гоголевском бульваре – «Музей происхождения видов». Там замерли живые объекты – точеная черная модель и два корпулентных африканца, стоящие в нишах; перед ними выставлены чучела животных и положены анкеты с вопросами, взывавшими некогда к ответу о цвете кожи и волосяном покрове аборигенов.

Когда-то Бретт Бейли развлекал, в чем признался в интервью, белую фестивальную публику работами с участием черных перформеров. Подхватывая, разумеется, традицию «человеческого зоопарка», спрос на который не утихнет в любой социальной страте и в любые времена.

В Exhibit B о развлечении говорить не приходится. О замешательстве – пожалуй. Оно связано с преображением срамной (с такими живыми объектами) зрелищности в зрелище непостыдное. Потому что только его продуманный эстетизм, его беспощадная красота могут пробудить хотя бы инстиктивное чувство стыда за неистребимое насилие. Больше уповать не на что.

Место, время

Алина Рудницкая снимает в загсе – фильм «Гражданское состояние» (2005). В больничном коридоре, где томятся в ожидании аборта перед дверью в операционную, – «Я забуду этот день» (2010). На донорских пунктах, когда опытные сестры забирают добровольные литры у жителей депрессивных районов, – «Кровь» (2013).

Никакой публицистики, никакого эстетизма, предусмотренного или выветренного черно-белой картинкой. Общее в этих непохожих фильмах только фиксация рефренов при разнообразии участников действий, жаждущих свидетельств о браке, разводе, смерти. Проводящих время перед абортом – их лица терпеливо рассматривает камера. Совершающих ритуальный обмен, как операционные сестры и доноры, чьи истории – панорама и образ гражданского состояния общества российской глубинки неподалеку от северной столицы.

Ритуал – фундамент исследовательского взгляда Рудницкой. Фиксация непрерывной повседневности, состоящей из брачующихся, умирающих, прерывающих жизнь, разводящихся и зарабатывающих на хлеб за донорские услуги, независимо от состояния здоровья, рабочего положения или условий жизни.

В «Гражданском состоянии» Рудницкая снимает загс как блокпост, который никто не может обойти. И – одновременно – как сцену, где пылают или затихают страсти страждущих активировать (в справках) свое социальное положение. «Здесь – как в театре», – мелькнет реплика какого-то пришельца, заметившего, как и Рудницкая, обрядовое повторение сцен (мизансцен) и персональную выразительность смущенных, разбитых, крикливых, угрюмых или говорливых людей.

Букеты молодоженов в одной комнате вполне смирно смонтированы с венками, гробами в другом помещении того же здания. Здесь покоятся архивные папки с наклейками «Брак», «Развод», «Смерть». Весь жизненный цикл. Но еще – очень вскользь – камера заметит, как жених, уже муж, после ритуального поцелуя (перед работницей загса) брезгливо вытрет губы, сотрет слюну невесты, теперь жены. Невольно выдаст будущее шествие в то же заведение, где женятся, разводятся и получают справки о смерти.

Фильм «Я забуду этот день» строится на живых картинах женщин перед абортом, интервью с врачом, чей закадровый голос ритуально уговаривает оставить ребенка. Сцены в больнице – портреты беспокойных женщин – перебиты кадрами питерских затуманенных видов: оледеневшей реки, очертанием моста, крохотными точками прохожих (оператор Александр Филиппов).

Смена мизансцен женщин, готовых к аборту, происходит на стуле, у стенки, у вешалки, на которой они оставляют халатик, чтобы зайти в носочках и ночной рубашке на операцию. Из-за двери то глухо, то погромче раздаются стоны, вздохи. Больничный конвейер работает чисто и четко. Тишина, оглушающая пустой коридор, сдавливает горло избранниц режиссера испугом, слезами, решимостью или тоской.

Рудницкая вперяет камеру в лица женщин. Но какие видения проносятся в их сознании перед наркозом, только догадываешься. Рудницкая ритмизирует поток: вход в операционную – вывоз абортированных на каталке. Одна за одной, одна за другой, одна за следующей…

Взгляд, лица, халаты, каталки. Обычные ответы невидимому врачу. Про гражданский брак, квартирный вопрос, про другие насущные проблемы, структурированные серией портретов, прерванной ближе к финалу УЗИ-изображением плода на экране монитора.

Черно-белая «Кровь» – еще одно персональное и гражданское состояние, уподобленное (мета)физике русской жизни в том же буквальном, без художественного «свиста», режиме. Жизни трагической. Людей бесшабашных. Жалких, неловких. Откуда-то силы берущих и кровь сдающих. Все-таки бизнес.

Руки, залитые спиртом, употребленные лица, изнуренные части тела. Обмороки, разговоры про ипотеку и пенсию в три тыщи, на которые памперсы внукам не купить.

Трубки, по которым течет кровь, похожи на фабричные трубы, где производство еще имеет место, в то время как заводы закрыты, а шахты не работают. Эти пластиковые трубки вместе с тем есть образ артерий, из которых выкачана животворная влага, обессилившая и без того изношенных людей. Не добитых их гражданским состоянием. Небольшие резервуары, исчисляемые ведрами («родина не похвалит нас»), имеют наклейку: «Цельная кровь».

«Газик» движется к очередному неприспособленному пункту станции переливания крови. На улице митинг. Ритуальные лозунги о том, что «власть пьет кровь народа», «выкачивает нефть, в то время как американцы о своей нефти пекутся», звучат как бессмысленный фон, лишь по видимости беспощадный. Он не мешает производственному режиму «вампиров», кровососов – так зовут себя утомленные, ко всему привыкшие операционные сестрички, расслабляющиеся в гостинице после работы за водочкой. Протрезвев, они пугаются на пути к новому пункту в машине, выдыхая двусмысленную реплику: «А где у нас кровь?» И успокаиваются, уяснив, что она не вытекла, а «под ними», где «холоднее».

Найдя ценный груз, они ритуально гадают, привезут ли на сей раз в сданной крови СПИД, гепатит или туберкулез.

Импровизированные кабинки, где выкачивают у доноров кровь, отдых в гостинице «Металлург»… Эти сцены прорезаются кадрами анонимных операций, где сданная кровь спасла людям жизнь. И эпизодом с роженицей, когда без чужой крови было не обойтись.

«Что ж я маленький не сдох, хотя мох», – скандирует сестричка, укладывая бомжеватого вида донора на пол, чтобы откачать из обморока.

Фильм Рудницкой не на пустом месте родился, о чем, возможно, она не догадывается. В 2011 году на Роттердамском фестивале была показана картина Чжан Мяояня «Черная кровь», не разрешенная к показу в Китае[298]. Тоже черно-белая, снимавшаяся в нищих районах северного Китая,