Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
При всем том Сегал аккомпанирует «Поцелую» еще одной «ситуацией», распаляя способности посетителей/зрителей к другой фазе восприятия. Две артистки в костюмах смотрительниц отрабатывают свой рефрен из двух слов в соседнем зале с картинами Дейнеки, Лактионова, где с фальшивой нежностью распевают «Это пропаганда» (2002). Банальность слогана отчуждается ими легко, элегантно. Так Сегал совершает диалектическую переоценку идеологического и художественного материала. Так он вступает в диалог с классическим понятием давних ситуационистов – detournement (отклонение, изменение направления).
Лозунг, доведенный повторением до комизма, лишается «товарного знака», а Сегал, травестируя статус автора, его утверждает. Траченные временем идеи или смыслы получают новое толкование. Или производят иную реальность. Но поскольку «ситуации» длятся в музеях определенный срок, они вновь подвергаются забвению.
Гибкий художник и политэкономист, Сегал не отказывается от «эстетического созидания», но не пренебрегает и политическими притязаниями своего искусства. Он включает «господство спектакля» в контекст, который расшатывает спектакулярность соцреалистических картин («это пропаганда») и перформанса («танец создает и уничтожает конечный продукт»). Незыблемым остается, пожалуй, желание Сегала если не «революционизировать собственную жизнь» человека и зрителя, как писал Ги Дебор в «Отчете о конструировании ситуаций», то революционизировать его восприятие, осмысление «ситуаций». Такова сегаловская версия «партизанской пропаганды».
Предлагая новую версию «Поцелуя» в темной комнате павильона «Руина», где глаз посетителя должен привыкнуть, чтобы различить очертания перформеров, Сегал проблематизирует физиологические, эстетические аспекты визуального искусства. Так он конструирует «ситуацию», буквально отменяющую зрелищную основу спектакля уже в самом узком значении слова.
Темной комнате предшествовала «ситуация» «Этот прогресс» (2006) – реплика к дрейфу старых ситуационистов, то есть к технике прохождения сквозь разные пространства. (Впрочем, слово dérive на арго означает «бродячая жизнь», но только отчасти отсылает к театральным «бродилкам».) Каждый посетитель становится тут «живым объектом», который передают друг другу четыре волонтера, прошедшие кастинг. Разный возраст волонтеров отвечает за сезоны человеческого удела. И – за продолжение традиций «времен года». Ритуальным – неизменным – вопросом в начале блуждания по чистому, без объектов, музею архитектуры остается вопрос ребенка «что такое прогресс?». Дальше личное общение проводников и посетителей происходит одновременно по намеченной и импровизированной схеме. Мера того и другого зависит от чувства свободы и внутренней пластичности живого объекта. Отчеты моих знакомых, пообщавшихся с волонтерами, совершенно не совпадали. Общим местом оставалась лишь траектория пути, которую юные мальчики и девочки прокладывали на первом этаже, а пожилые тети завершали своими воспоминаниями на третьем. Так Сегал изящно переинтерпретировал «психогеографию» прежних ситуационистов. И так он транспонировал этику взаимодействия живых объектов по дороге к затрудненной эстетике взаимодействия в темной комнате.
Фильм «Квадрат» родился из инсталляции с тем же названием. Она была установлена в нескольких европейских городках. Квадрат – ограниченное уличное пространство, в котором людям (согласно концепту) обеспечены равноправие и помощь в случае беды, если в нее кто-то попал. Равнодушный «эффект свидетеля» на такой территории превращается в действенный эффект выручки. Герой фильма, куратор, повторю, музея совриска, попавший в тревожную ситуацию, ищет выброшенную бумажку с телефоном, по которому ему жизненно важно позвонить. Респектабельный бобо (bourgeois bohemian) роется, обезумев или, напротив, одумавшись, в мусорных пакетах, заполняющих весь экран. Рубен Эстлунд снимает этот эпизод как грандиозную инсталляцию «На свалке». Взгляд режиссера любуется образом неперформера, но не щадит образа куратора, постепенно расстающегося с амплуа стороннего свидетеля.
В «ситуации» «Этот прогресс» Тино Сегал делегирует посетителям реального музея роль объектов, реализующих свою субъективность. Свое право на неотчужденную жизнь. Объект, становящийся субъектом в рамке квадрата или в музейном пространстве, – это не Другой, а я, ты, он, она, поверившие хотя бы ненадолго в «этот прогресс».
На съемочной площадке
В 2012‐м появился фильм, который сыграл ту же пороговую для 2010‐х годов роль, что и «Розетта» (1999) братьев Дарденн для нулевых. Однако шум вокруг «Акта убийства» (2012) Джошуа Оппенхаймера, показанного на Берлинале, был несравненно тише взрыва, случившегося на Каннском фестивале в 1999‐м.
В 2001 году Джошуа Оппенхаймер, будучи в Индонезии, узнал о масштабном истреблении коммунистов в 60‐е и решил снять об этом фильм. Так появился «Акт убийства». Обычно, смотря кино о насилии, мы проникаемся сочувствия жертвам. Ничего подобного «Акт убийства» не предполагает. Отличается эта картина и от многочисленных реконструкций давних событий. Не исследует она и природу геноцида. Хотя мотивации зверств в этом фильме названы и показаны. Тут заложен некий секрет, связанный вообще с игровой природой человека – с человеком играющим. Об этом следует сказать сразу и прямо.
Спустя сорок семь лет после событий впервые был предъявлен странный перформативный документ. Все убийцы остались на свободе, не испытывают ни угрызений совести, ни чувства вины и находятся у власти. Они легко согласились рассказать и продемонстрировать чудовищные пытки, которыми некогда забивали своих врагов. Реакция преступников, когда режиссер показывал им перформанс, то есть отснятый материал фильма в фильме, впечатляет. Они обсуждают, как выглядят на съемочной площадке, где уничтожают – теперь в игре – своих соплеменников. «Зря я в белом костюме» или: «Надо было покрасить волосы». И еще: «Здесь находится штаб военной группировки. Мы убивали счастливыми. Мы убивали круче, чем в кино».
Палачи рекрутируют в деревне актеров на роли коммунистов. «Мы должны это показать, чтобы люди помнили», – уверяет один из участников фильма в фильме, заключая, что в Индонезии много гангстеров, «то есть свободных людей».
Оппенхаймер врезает в фильм кадры репетиций с «актерами» и документальную хронику 60‐х годов. Комментируют снятый им материал реальные убийцы: «Тогда я чувствовал себя свободнее, с возрастом стал мягче; мы смотрели много садистских фильмов, но были круче»; «Почему смотрят фильмы про нацистов? Чтобы увидеть силу и жестокость. Мы были более жестокими. Я отрубал головы в реальной жизни, а видел это только в игровом кино».
Соединив игровую стихию с доком, Оппенхаймер представил их взаимодействия в новом свете.
