Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
Соучастники акции связывают Стоффера веревками, а Карен сочувственно наблюдает, как ее новый знакомый свихивается. Чтобы поспособствовать выздоровлению, ему устраивают праздник, фиктивный день рождения, заканчивающийся групповым сексом. Но вслед свингующим датчанам начинается кода. Нездоровую девушку, полюбившую здесь нездорового молодого человека, против ее и его воли увозит отец, обнажая драматический разрыв игры. Отчаяние влюбленного, бегущего за машиной, падающего на капот уже не контролирующего себя парня побуждает его «вести себя в обычной жизни так же, как это происходит в рамках спектакля» (Эрика Фишер-Лихте).
Новый градус перформативного поворота заставляет Стоффера призвать товарищей пребыть идиотами в семьях и на работе. Первым испытуемым становится Аксель. Он не готов, так как не может «спустить свою жизнь в туалет». Вторым – Хенрик (Троэльс Любю), историк искусства. На его лекции для зажиточных старух присутствуют супервайзеры из коммуны. В коммуну он не вернется на радость клиентуре. Слишком хорошо ему платят.
Наступает время расставаний. Карен признается, что пребывание здесь – лучшее, что было в ее жизни. И предлагает испытать себя. Для доказательства эксперимента, что «все это имело смысл», она берет в свидетельницы куратора акционистского проекта.
Карен с «подругой» приходит домой. Домочадцы в недоумении. Они думали, что Карен умерла. Ее сестра объясняет, что у них с Андерсом умер сын и она не пришла на похороны. Просто исчезла на две недели. Семейное чаепитие. Карен ест торт. Как беспомощная больная с нарушенной моторикой. Муж дает ей пощечину, полагая, что она идиотку играет. Но Карен, нащупав свою новую идентичность, родной дом покидает.
Перформативное искусство пересечения порога свершилось. Опыт, освободивший от условностей поведения, реакций на реальный ужас, перестал быть опытом эстетическим или социальным и трансформировался в опыт персональный. Насущный. Карен проходит путь от артистических имитаций до подлинного изменения себя. Она нашла в себе того «внутреннего идиота», которого другие пытались в себе взбудоражить, но не смогли сохранить.
Катарсис «Идиотов» добывается преображением Карен, переставшей быть актрисой и ставшей изгнанницей, юродивой.
Быть идиотом – значит продолжать жить, когда жить невозможно. Быть идиотом – значит проиграть реальности, но спасти себя. Игра окончена. Карен после смерти ребенка в этом мире нечего терять – в отличие от ее недавних компаньонов. Такова плата за неподдельную в своей трансгрессии перемену участи.
Фон Триер, не склонный ни к политическим иллюзиям, ни к иллюзионизму в кино, удостоверяет свою версию «акции спасения» (согласно «Догме 95») и снимает фильм сопротивления ограниченным «икорным левакам», но и политкорректному буржуазному обществу. Благословенной пребудет только Карен, осмелевшая – благодаря актерскому искусству – «девушка с золотым сердцем».
Теория и практика интернационального художника Тино Сегала, родившегося в Лондоне (мать – немка, отец – пакистанец), живущего в Берлине, конструирующего «ситуации» в музейном пространстве, одновременно прозрачны и провокативны.
Сегал отказывается называть свои опусы перформансами. Хотя его работы встроены в традицию перформативного искусства. А значит, в историю иммерсивного театра и прочие тренды арт-сцены. Он продолжает исследовать «эстетику взаимодействия» (Николя Буррио), ставшую общим местом влиятельных кураторских проектов. Герой изящного, язвительного фильма Рубена Эстлунда «Квадрат» (2017) – куратор музея современного искусства – цитирует пресловутого Буррио и муссирует не менее ритуальные названия проектов («выставка – невыставка», «место – неместо»), взывающие к саркастическим дискуссиям. В шведском фильме шикарный куратор устало разъясняет американской журналистке законы «невыставки», то есть модной выставки, изношенным примером про обычную сумку, помещенную в музейное пространство и ставшую арт-объектом.
Почему же авторитетные искусствоведы и кураторы считают, что Сегал, представляющий перформансы – неперформансы, обозначает «новый путь искусства» (Ханс Ульрих Обрист), и пишут, как Франческо Бонами, книги «От Дюшана до Сегала»?
В чем же загадка Сегала, прагматично мифологизирующего свой образ и заслужившего, как водится, репутацию то ли мошенника, то ли новатора? Он, как Ларс фон Триер, споры вокруг которого еще недавно разрушали личные отношения, не летает на самолетах и затуманивает идею авторства. (Равно как полагалось блюстителям правил датской «Догмы 95».) Сегал выбирает устную договоренность, а не подписанные контракты с музейщиками, исполняя роль агента институциональной критики. Он запрещает, в отличие от концептуалистов, которым посвятил один из ранних перформансов, документировать свои музейные интервенции. В фильме «Квадрат» – монстрации музейного функционирования (от взаимоотношений со спонсорами, паблик-токов с художниками до цинизма рекламщиков, нанятых для продвижения выставки) – тиражируется план, когда смотрительница ритуально упреждает посетителя отключить айфон.
В Москве знакомство с Тино Сегалом начиналось в 2017 году с проекта «Это новое» (2003) – простодушного и иронического. Когда вы покупали билет, кассирша Новой Третьяковки делилась с вами какой-нибудь сегодняшней новостью нейтральным тоном. Скоротечность этой новости побуждала задним числом откликнуться на эфемерность «ситуаций» Сегала, по замыслу не подлежащих документации. «Моя работа – не фотография. Моя работа – живые вещи».
Уязвимая в историческом времени новость, сообщенная кассиршей, внедряет постфактум в голову посетителей мысль и о «новом искусстве», про которое неизвестно, останется ли оно завтра актуальным, как сейчас и здесь. Или как великие танцовщики, хореографы прошлого века, которым Сегал посвятил коллаж «Двадцать минут для ХХ века» (1999), показанный в стокгольмском Музее современного искусства. Этот смонтированный цитатник из хореографии Дункан, Нижинского, Баланчина, Пины Бауш etc., как и арт-гид по истории концептуализма «Танцуя Брюса и Дэна…» (2000), укореняет Сегала в традиции – просветительской и потребительской. Но в «Поцелуе» (2006), сконструированном в зале соцреалистического апофеоза Новой Третьяковки, и в новой версии «Поцелуя», представленной в павильоне «Руина» Московского музея архитектуры, Сегал нарушает границы, заданные в ранних опусах. Ведь он не только бывший танцовщик. Он изучал политэкономию в университете Гумбольдта. Эти занятия спровоцировали его «гибридное» искусство, совмещающее зрелищность, рефлексивность и производство нового опыта посетителя музея. Таким образом, Сегал работает на стыке «общества спектакля» и «общества людей». В столь рискованном и прагматичном промежутке заключена специфика этого «ситуациониста».
Совмещение разных стратегий – условие его успеха. Метод дедокументации, который провозглашает Сегал, предполагает работу зрительской памяти – «политику зрительства» (Клер Бишоп). Как запомнилось, так и было. Или не совсем так – вариативность неизбежна. На этой чувствительной платформе Сегал стоит, вибрирует и играет с посетителями музеев.
Подрывная деятельность его «ситуаций» происходит в декорациях, им чуждых, как в зале соцреалистических полотен Герасимова со Сталиным, Ворошиловым и Первой конной. «Поцелуй», который двое танцовщиков, цитируя пластические элементы из другой истории искусства (от Климта, Родена, Бранкузи до кого-то еще), воспроизводят на полу под взглядами тоталитарных гигантов, инициирует коллизии, несводимые к единственной трактовке. Разве только сопряжение интимности и монументальности, дистанции и тактильности, социального и телесного очевидно в таком контрапункте, отчуждающем портреты вождей параллельной, неслиянной с ними чувственностью поцелуев, объятий. При этом посетители музея не всегда и не все становятся зрителями сегаловской конструкции. Они намеренно или бессознательно пропускают
