Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева

гуанчей, свистящая форма одного из диалектов испанского языка, к которому его приспособили конкистадоры. Эль сильбо помогал передавать сообщения островитянам, преодолевая расстояния, горные ущелья и долины. Вот и Кристи обучают свисту: пальцы за щеку, под язык, легкие расправить, чтобы пулей засвистело в ухе. Бандиты объясняют Кристи у доски, на пальцах количество согласных, сравнительную долготу гласных в испанском и румынском языках, чтобы он стал связным между преступной островной группировкой и Румынией, откуда надо вызволить миллионы и подельника Джилды. Но главное все же, чтобы этого знакомого персонажа вытащить из Румынии, из репрессивных условий в «третье измерение» – в Сингапур, например, – обойти ловушки на острове и в родном мире. Сделать его несогласным с их правилами и законами.

Завсегдатай каннского «Особого взгляда», Порумбою «предал» свою поэтику и попал в официальную программу фестиваля. Возможно, потому, что она в 2019 году была зациклена на жанрах. На олимпийских синефильских играх, в которых Порумбою показался любителем или «бедным родственником». Один из лучших (наряду с Пуйю) режиссеров румынской «новой волны», обладающий строгим структурным мышлением, почему-то вступил на новую территорию. В буквальном смысле улетев снимать на Канары, разомкнув привычное румынское место действия. А в конструктивном – позволив себе немыслимые прежде флешбэки, залапанный музыкальный беспредел, простецкие синематечные отсылки. И в содержательном – выбрав игровую стихию вместо «наблюдения за реальностью», всегда, впрочем, у него пронзенную нонсенсом или утопизмом, унаследованными постсоциалистической Румынией от дореволюционного режима.

Как же должна была измотать почти невидимая телекартинка («Вторая игра»), чтобы Порумбою усвистал на Канары. Как же надо было потерять интерес к филологической казуистике старорежимного шефа полиции, чтобы, не изменяя собственным лингвистическим пристрастиям, оживить язык сильбо, птичий язык. В сущности, партизанский способ коммуникации.

Архаический язык Порумбою внедряет в реальность «Свистунов» подобно тому, как самурай Джармуша пользовался голубиной почтой для связи с карикатурными гангстерами, любителями мультиков.

Язык сильбо вырвет постаревшего румынского полицейского в совсем новую реальность, в смехотворный рай, освещенный лампочками на пальмах, украшенный свиданием с Джилдой и, возможно, рожденный воспоминанием Порумбою о романтической встрече девушки и полицейского в «Лоре» Преминджера.

Порумбою всегда фиксировал зазоры в своей парадокуметальной и одновременно эксцентричной поэтике. Но в «Свистунах», отдавшись приключенческому жанру, он заявил (не исключено, что временно) об исчерпанности взрослого и умного кино. О нежелании фиксировать закомплексованную, искаженную румынскую повседневность, которую он снимал слой за слоем. Заручившись теперь ролевыми шаблонами новых героев, он предпринял испытание уже своей творческой свободы, но в рамках, заданных универсальными жанрами.

Непривычная условность должна была по идее вписать режиссера в глобальный (кинематографический) миф. Хотя твистующая конструкция «Свистунов» кажется в его карьере передышкой, антрактом, дивертисментом.

Две киноплощадки, задействованные в сюжете, и повсеместные камеры слежения образуют арку, сквозь которую предстоит проскочить героям фильма, чтобы остаться в живых либо умереть.

На острове в красивом ангаре (арт-пространстве) бандиты прессуют Кристи; в этот момент раздается стук в дверь. Какой-то кинорежиссер ищет для съемок своего фильма локацию. В Румынии шефиня полиции Магда отправляется в пустующие декорации – в которых некогда снимали кино и где якобы должны быть спрятаны деньги, – чтобы заманить и уничтожить противника.

«Свистуны» располагаются между старым и еще не снятым кино. Между оставленным прошлым и неизвестным будущим. Это, по-моему, личный мотив Порумбою его последнего фильма.

В 2006‐м еще можно было обсуждать, случилась ли румынская революция в 1989‐м или ее не было. Теперь обывательский абсурд не волнует режиссера. Теперь жанровые уловки и усмешки «Свистунов» свидетельствует, похоже, об отсутствии у Порумбою социальных иллюзий и о том, что бессобытийная румынская повседневность надоела. Впрочем, персонажи «Сокровища» и «Бесконечного футбола» эту рутину пытались обмануть, обыграть феерией на детской площадке или грезами.

Камеры слежения, прослушка на Канарах и в Румынии создают прозрачный мир, из которого не выскользнуть. Не спастись. Этот мир объединяет преследователей и жертв. Усвистеть оттуда реально только в киноиллюзию, надежное и призрачное убежище, над которым не властны ни границы, ни обстоятельства места и времени. При условии, если ты владеешь el silbo, нечеловеческим и реальным языком, а не толковым словарем, который парализует выбор человека, его действие.

После спектакля

Десятые годы ознаменовались так называемым перформативным поворотом. Разумеется, предпосылки к его расширяющейся театральной практике обозначились много раньше. Однако именно в это время перформативная эстетика утвердила свою вездесущность, а главное – тотальную значимость. Особенности подобных опусов разительно отличают их от «текстов, картин, фильмов, скульптур, объектного искусства (ready-made) и видеоинсталляций. ‹…› К таковым особенностям следует отнести, прежде всего, особый онтологический статус постановки: она существует не в стороне от актеров и зрителей, не автономно, а возникает из их встречи, их взаимодействия. ‹…› В центре внимания находятся, соответственно, феномены, позволяющие допустить одновременное со-присутствие актеров и зрителей. К ним относится кратковременный или протяженный во времени обмен ролями между актерами и зрителями или различные формы их совместного созидательного действия как в отдельные моменты спектакля, так и на протяжении длительного времени. К другим факторам относятся особые условия, заданные спецификой пространства, в котором сходятся актеры и зрители, и особенно телесность всех участников. ‹…› зрители в постановках попадают в пограничную ситуацию. Внутри постановки они получают особый опыт и претерпевают изменения. Даже если эти изменения и не сохраняются после постановки, но все же имеют последствия»[296].

Театральные опыты такого рода основательно изучены и продолжают исследоваться. Но в кино – просто в силу его специфики – такой опыт встречи искусства и жизни (актеров и зрителей) кажется непредставимым. Однако эксперимент Ларса фон Триера в «Идиотах», снятых в 1998‐м по предписаниям манифеста «Догма 95», которые повлияли на парадокументальную тенденцию игрового кино нулевых годов, имеет прямое отношение и к перформативной эстетике. Является ее уникальной разработкой в кино.

Концептуальность такой психодрамы, точнее, перформанса проблематизирует отношение режиссера к игровой стихии и разрывает с иллюзионистской комфортностью восприятия. Театрализацию киновселенной фон Триера обычно связывают с «Танцующей в темноте» и «Догвилем», где он предпринял программное переизобретение эстетики Брехта. Однако начало диалектического кино-театра режиссера было положено в «Идиотах».

«Быть идиотом» и «играть идиота» – фундаментальный выбор поведенческой практики и актерской техники. Но если бы все так просто было в «Идиотах», которые вовсе не тематизируют малопригодное различие между психологическим театром и театром представления. Фон Триер инициировал радикальную провокацию. Столь же политического (или социального) толка, сколь и эстетическую.

Много лет назад театральный режиссер Анатолий Васильев рассуждал о том, что «„быть идиотом“ – значит вступать в игру с реальностью… потому что современный художник уже давно не вступает в борьбу с миром, он