Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева

сдержанный голос женщины рассказывал в трубку, что ее сын погиб 22 декабря в Бухаресте, и тут же напоминал, что сейчас идет снег, а завтра он может превратиться в грязь. Снег и грязь, смешавшись во время матча «Стяуа» – «Динамо», воспроизводили образ тотальной (тоталитарной) реальности, которой аккомпанировали с большими паузами, чтобы непрерывное течение времени физиологически прочувствовал кинозритель, апатичные голоса режиссера и бывшего арбитра. Дистанция, явленная в изображении, в бесстрастном тембре голосов, сохраняется в этом фильме, а меланхолия накрывает и снег, и грязь, и само восприятие «Второй игры», на титрах которой Порумбою не постеснялся включить «Времена года» Вивальди.

Экспериментальный фильм Корнелиу Порумбою о постпамяти засвидетельствовал, что победителей нет. Даже если они есть.

В финале режиссер Порумбою и его папа, выбрав для общения технически несмотрибельную запись, по-разному трактуют игру. Сыну кажется, что парни здорово играют. Отец уверен, что на поле ничего особенного не происходит.

События прошедшего или настоящего времени персонажи фильмов Порумбою интерпретируют, как правило, с противоположных точек зрения. Этот странный эффект – в ощущении времени режиссером и загвоздка для его прежних героев. Папа с сыном, пересматривая давнюю игру, вспоминают стукачей, сопровождавших Адриана во время международных матчей, румынских полковников, объяснявших арбитру, кто должен выиграть в одном или другом матче, говорят о телекамерах, которые – по неукоснительной цензуре – как только натыкались на стычки игроков, переводили взгляд на трибуны. Но эти вяловатые реплики никому – прежде всего самим комментаторам – уже неинтересны.

Что же побудило их встретиться перед монитором? Порумбою задает отцу вопрос: осмыслял ли он после матча свое решение лишить одну из команд необходимого пенальти? Считает ли он себя правым? Отец уклончиво что-то бурчит, но мы понимаем: однозначного ответа на вопрос о справедливости нет. Или он неразрешим.

Эта фундаментальная дилемма о праве на ошибку, о наказании и о желании закрыть глаза на штрафника (или проштрафившихся людей не только во время матчей) приклеивает публику в современном кинозале не к плохой картинке, но к проблематике за границами футбольных прений. Речь идет о меланхолии, разлитой в потертом изображении, немом движении игроков, в потухших голосах отца и сына. О меланхолии, памятной с тех прошедших времен, но существующей и теперь. Меланхолия остается, а память, непроизвольно или намеренно, стирается. Но она должна быть освидетельствована в таких необработанных артефактах, как подобная телезапись.

Это тихий фильм о времени, до– и постреволюционном. И – о будущем, которое неизбежно мифологизируется, если не отрефлексировать историю румынского футбола или частные истории реальных либо вымышленных фигурантов. Поэтому Корнелиу Порумбою, как и Кристи Пуйю, продолжает исследовать травматическое сознание своих современников, двадцать семь лет назад переживших румынскую революцию. После «Второй игры» он снова выбирает фабулой своего документального кино футбол. Теперь это «Бесконечный футбол» (2018).

«Бесконечность» в данном случае определяет взгляд режиссера на длящееся двойное сознание, двойную жизнь персонажей, поддерживающих сегодняшнюю идентичность на топливе мифа, утопии. Иного не дано. Иначе не выжить. Не справиться с повседневностью, убогой, серой или лживой. Повседневностью, в которой меняются правила грамматики, но не меняются правила игры, то есть поведения, существования. Эти правила требуют от человека самоопределения. Выбора между самодостаточным «существительным» или «прилагательным», зависящим от социальных обстоятельств.

В декабре 2005 года на румынском телевидении собирались отпраздновать шестнадцатилетие революции (фильм «Было или не было?»). Перед уходом на ток-шоу телеведущий просил жену найти ему мифологический словарь для цитат, которыми он украсит передачу. Порумбою вставлял реплику про словарь мимоходом. Но вброшенное прилагательное «мифологический» отзывалось в «прямом» эфире, когда народное голосование отменяло факт свершившейся революции.

Эту коллизию в картинах о футболе Порумбою разрабатывает на стыке репортажа и притчи, герои которых предпочитают жить не в истории, а в мифе. «Бесконечный футбол» – (пост)документальная метафора болезненного удара (ментальной травмы), поразившего и румынского обывателя, футболиста-любителя с завиральными замашками, и румынское общество в целом.

В «Бесконечном футболе» в кадре появляется режиссер, задающий вопросы реальному человеку Лауренциу Джингине, оживляющему свои воспоминания о событиях конца 80‐х. Воспоминания касаются революции в правилах футбольной игры, которую сорокалетний румын обдумал и о которой докладывает режиссеру. Но главной и, конечно, невысказанной для него дилеммой оставалась та, что волновала героя старого фильма Порумбою: быть ему в прямом смысле или не быть?

Лауренциу Джингина эту двойственность закрепляет как надежную защиту от скучной обыденности провинциального Васлуя (в этом городке родился Порумбою), от заземленной бюрократической работы. Важнее, однако, что двойственность «супергероя», придумавшего новые футбольные правила, и маленького человека, разочарованного в медленном обновлении Румынии, дает ему несокрушимое «правило преимущества», которого лишены европейцы, не обремененные мифологическим социалистическим прошлым.

Мелкий госслужащий и фантомный рационализатор практикует эту двойственность как модель обживания своего пространства, как призрачный и одновременно структурный способ в нем не задохнуться, как возможность найти точку опоры в затянувшемся «переходном» времени. Многофигурный (полифоничный) образ такого времени/пространства представил Кристи Пуйю в грандиозной и камерной «Сьераневаде».

Двойное сознание – креативный мотор для потерпевших, для тех, кто оказался в исторической лодке, разбившейся об реальность постсоветской Европы.

Физические травмы, которые получил Лауренциу (одну в 1986 году, когда он во время школьного матча сломал под натиском игроков ногу, другую – еще один несчастный случай – 31 декабря 1987-го, когда с больной ногой плелся шесть часов домой, упустив автобус, и опять сломал ногу), побудили его задуматься о новых правилах игры. А на самом деле – ответить на вызов небес, чтобы переиграть судьбу.

С указкой в руке он рассказывает режиссеру о возможном изменении формы поля, о разделении команд на подгруппы, об упразднении законов офсайта. Его проект поддержки, одобрения не нашел. Хотя он ездил в Лондон и советовался со спортивными юристами. Да и теперь, несмотря на критику знатоков, пытается тренировать любительскую команду, используя собственное ноу-хау.

Порумбою тоже не может увлечься визионерской программой Лауренциу. Зато он расширяет обзорное поле этого микроисторического феномена. Цель жизни его реального героя – отменить следы прошлого во имя утопической гармонии настоящего.

Режиссер сидит в офисе Лауренциу, который служит в префектуре, в отделе писем, где разбирает почту жалобщиков по социальным вопросам. Сюда является старушка; спустя почти тридцать лет после революции она не может оформить документы на свою землю, которую должна оставить в наследство. Вставной эпизод закрепляет давний и, казалось бы, решенный вопрос о том, была ли румынская революция или ее не было. Сегодня миф о том, что революции не было, становится куда правдоподобнее, чем любые доказательства обратного. Так миф становится уже не подсознанием румынской реальности, но ее аналоговым отпечатком par excellence.

Лауренциу вспоминает, как хотел поработать в Америке и как ничего у него не вышло. После событий 11 сентября 2001 года американцы неохотно