Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
Отсутствие физической, психической дистанции, повторю, между персонажами, между зрителем и экраном – настоящий шок, который еще предстоит пережить. Нарушив конвенцию восприятия, Пуйю переосмыслил возможности экранной реальности и самого течения реального времени. Ожидание события – застолья, а до него ожидание священника для свершения в день сороковин обряда – притормаживается чередой сценок, эпизодов, составляющих извилистый поток жизни родственников и знакомых, пришедших на посмертную церемонию.
Бытие (персонажей) и событие (поминальная трапеза) вступают в непредвиденную связь. Не случайно Пуйю впервые позволил актерам импровизировать на площадке и снимал эпизоды, которых не было в сценарии. Так, например, появился эпизод с проституткой-хорваткой, пьяной или обкуренной, которую впускает в квартиру Ками (Илона Брезойяну), кузина дочери покойника, и кладет на кровать в одну из трех комнат.
Виртуозная невидимая режиссура и камера «Сьераневады» предъявляют поистине таинственный баланс точнейшей организованности и совершенной спонтанности. Свободно струящиеся фрагменты присутствия персонажей, как бы случайность диалогов, реакций, параллельных сюжетов структурированы здесь гибкими, но едва ли не металлическими конструкциями монтажа. Однако говорить о монтажном великолепии в данном случае было бы нелепо.
В заточенном пространстве Пуйю реализует метафору состояния румынского общества. Оно и становится образом несвободы, взаимной зависимости, смысловой путаницы.
Границами в этом исключительно кинематографически свободном мире служат двери. Поэтику дверей Пуйю оркестровал настойчиво, но неназойливо. Персонажи постоянно открывают/закрывают двери в кухню, где курят. В комнату, где спит внучка Эмиля. В еще одну комнату, где замерла обездвиженная проститутка. В комнату, где после скандала с неверным мужем лежит с приступом его жена, прорыдавшая весь фильм спиной к зрителям. В комнату, где сидят братья и кузены, рассуждающие о «Шарли Эбдо» (действие фильма приходится на 10 января 2015 года), об 11 сентября, в котором замешан Буш, и т. д.
Кто-то в этой квартире спит, кого-то надо разбудить, кому-то разогреть или остудить бутылочку с детским питанием. Кто-то приходит, уходит или сидит на лестнице. Так создается круговорот жизни под приглядом души покойника в неудобном, знакомом до боли месте – образе пограничного советского/постсоветского мира.
Подобно тому как Лазареску отправлялся в последний путь по больницам, а Пуйю снимал его остановки, преисполненные черного юмора и точной диагностики румынского общества середины нулевых, так и в «Сьераневаде» надежда на утоление голода, на общее застолье подрывается эпизодами разной тональности, настроений. Тут находится время и для реплики Лари: «Священник закончит свое шоу, и будем есть». И для «номера» священника, который, уходя, задержался в дверях, чтобы рассказать о своей встрече с таксистом-цыганом, измученным вопросом: а что, если мы проморгали второе пришествие? И для признания военного, другого сына покойника, уверенного, что ошибки румын (да и наши) связаны с въедливым страхом, постоянной в себе неуверенностью.
Ад – это не другие, это мы сами. В пьесе Сартра «За закрытыми дверями» три персонажа попадают после смерти в закрытую комнату, или в ад. Каждый из них совершил тяжкие преступления в прошлой жизни, но их скрывает, надеясь выведать правду у других. Однако прошлое не перекроить, как и не избавиться мертвым друг от друга. Адские страдания состоят в необратимости прошлого, в длящейся взаимной лжи.
В отличие от ада Сартра, взгляд Пуйю на своих живых уязвимых персонажей, зажатых в комнатах-камерах, обманывающих друг друга и себя, изменяющих друг другу, переживающих травмы постпамяти, но также травмы откровенных признаний, преисполнен строгости и нежности. Ну а есть ли у них выход или выбор, Пуйю оставляет без ответа.
Камера гуляет по квартире непонятным техническим способом. Слова Пуйю о том, что она является взглядом покойника, душа которого здесь еще витает, мало что разъясняют. Тайна «Сьераневады» заключается в сверхъестественном впечатлении о вненаходимости камеры, о ее тайном присутствии. А конструкция этой физической реальности крепко держится на спонтанном разрывании ритуалов. Именно ритуал – такой, например, как подгонка костюма умершего (большого размера) худощавому сыну, в котором он (призрак отца во плоти) должен сесть за стол, – придает смысл этой человеческой общности. Более ничего у нее не осталось. Никаких других скреп.
Ритуальные постсоветские разговоры, ритуальные благоглупости заложников сети хоть как-то склеивают этот хаотичный микромир, в который вглядывается, вслушивается камера-невидимка. Она не упускает коммунистку, отстаивающую привилегии социалистического режима; монологи Сандры (Жудит Стате), дочки почившего, которая ненавидит прежнюю власть за невинные жертвы; ее сдвинутого на конспирологии кузена Себи (Марин Григоре), не лишенного обаяния, обывательски упертого и провинциального.
Пуйю чутко слышит мельчайшие диссонансы в своей экранной вселенной, снятой в ошеломительной непрерывности, с опущенными склейками. Не избегает он и зарифмованных эпизодов. В «Смерти господина Лазареску» Пуйю снимал круглое окошко стиральной машины широкоугольником как предвестие круглого отверстия сканера, который настигал умирающего в больнице.
Невозможность Лари в начале фильма припарковаться отзывается в сцене, когда его жена занимает чужое место во дворе, отправившись (покуда в квартире ждали священника) в «Перекресток», так как у них «пустой холодильник». Она вызывает на подмогу мужа, опасаясь жителей близстоящих домов, устроивших безобразный скандал и грозящих вызвать полицию.
Разобравшись с парковкой, Лари пускается в давние воспоминания о странной реакции отца на ложь своего маленького брата. Плача, улыбаясь, он рассказывает жене о том, как его брат обманул в детстве отца, придумав невероятную историю, в которую Эмиль, сам враль, легко поверил. Или сделал вид, что поверил. Лари признается, что у отца была любовница, а сестра матери, работавшая с отцом, покрывала его, но мать, вероятно, об этом знала. Так Пуйю суживает пространство квартиры до кабины машины, чтобы засвидетельствовать подноготную еще большей несвободы микрообщества в «трешке», перекореженной дверями, скрывающими «там, внутри» секреты и обманы.
Наступает вечер. Чистые тарелки для супа уносят со стола. Входит Себи в ушитом костюме отца. За несколько минут до финала три брата начинают наконец с удовольствием есть и смеются, расслабившись после такого трудного дня.
Трагедии прошлого века, включая «Смерть господина Лазареску», катарсиса не предполагали, хотя на него намекала фамилия героя. Финал «Сьераневады» на катарсис, как ни странно, тянет, разрешая, высвобождая томление новых героев Кристи Пуйю вместе со зрителями.
После «Сьераневады», исчерпавшей возможности парадокументальной поэтики в игровом кино, Кристи Пуйю снял фильм «Мальмкрог» (2020) по тексту русского философа Владимира Соловьева «Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории» в исторических костюмах, в трансильванском поместье и на французском – языке аристократов позапрошлого века. Судьба Европы, пацифизм и прагматика войны, дискуссии, в том числе эсхатологические и религиозные, и социальные предчувствия, ангажированные
