Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
«Сьераневада» – фильм-событие и потому, что зрителям предоставлен шанс со-бытия с его героями.
Ожидание – сюжетный мотор обеих картин – составляет их саспенс. А грядущая или произошедшая смерть есть событие, определившее жизнь героев и фигурантов этого режиссера.
Действие главной картины румынского кино середины 90‐х «Смерть господина Лазареску» происходит в квартире больного старика, на улицах, в больницах Бухареста и охватывает время с вечера до рассвета. Действие «Сьераневады» сосредоточено в трехкомнатной квартире советского образца с двумя вылазками камеры на улицы современного Бухареста и запечатлевает время одного дня до вечера.
«Смерть господина Лазареску» – долгое путешествие умирающего в машине скорой помощи пенсионера, которого отфутболивают из одной больницы в другую, пока, наконец, его не бреют и обмывают, готовя к операции или положению во гроб. Смерть своего героя Пуйю не показывал, считая ее съемку вульгарностью или даже порнографией.
Действие «Сьераневады» сосредоточено на сороковинах смерти отца семейства Эмиля, на ритуальном застолье, собравшем в его квартире родственников и близких знакомых. Но оно на протяжении почти трех часов все никак не может начаться.
Подобно тому как Лазареску Данте Ремус не мог найти себе места в больнице, на операционном столе, гости и родственники покойника в «Сьераневаде» не имеют возможности – тоже до самого финала – собраться за столом и приступить к ритуальной трапезе.
В «Смерти…» Пуйю заводил зрителей на пятьдесят пять минут в захламленную смердящую квартиру Лазареску, живущего с тремя кошками. Жалкость существования, притупившийся ужас повседневных страхов, учащенная боль, каждодневные ритуалы (звонков, выпивки) Пуйю фиксировал отстраненно, то есть свой взгляд держал на дистанции. Кто-то из соседей одалживал Лазареску лекарство, кто-то – дрель. Все зависели друг от друга, нуждались друг в друге, не любили друг друга, но приглашали провести вместе время и выпить. Коллективная солидарность в доме, где проживал Лазареску, была вынужденной, неприязненной, необходимой.
«Сьераневаду» Пуйю начинает десятиминутным прологом в машине, которую Лари (Мими Бранеску), врач и сын умершего, никак не может припарковать и нарезает круги по забитым вонючим бухарестским дворам, обсуждая с раздраженной женой Лаурой (Каталина Мога) семейные хлопоты. А в квартире покойника Пуйю отменяет дистанцию между персонажами, которые пятьдесят минут ждут священника для поминального обряда, а потом общего застолья. Отменяет концептуально, максималистски. Это и есть вызов режиссера. И новый взгляд на экранную реальность. Иной – по сравнению с более нейтральной или безучастной пальпацией повседневности в румынском кино нулевых годов – режиссерский метод. А также – по сравнению с запечатлением «времени повседневности» в фильмах Пуйю и других румынских авторов.
Поскольку сесть за стол собравшимся в квартире покойника никак не удается, Пуйю вообще отказывает им в коллективной встрече. Он ставит под сомнение ритуальную форму со-бытия, вскрывает скрытый смысл этой по существу ложной общности. Он знает, что распадающиеся, а то и распавшиеся семейные и прочие связи принято реанимировать формально, обычно именно ритуалами. Иначе говоря, незыблемой формой организации повседневного быта и человеческого бытия. Однако исподволь, благодаря вроде бы случайностям, не дающим тут никому съесть борщ (или чорбу), Пуйю словно противится объединению близких людей. Мотивированная сюжетными околичностями задержка застолья превращается в метафору тотального, а не только семейного разнобоя. Разъединения. Вместе с тем архаические ритуалы позволяют перед лицом смерти пресечь в себе тягу к лживому (в обыденной жизни) существованию, поведению.
Конечно, ритуалы придают то иллюзорный, то неподдельный смысл текущему настоящему времени. Они поддерживают разваливающийся уклад человеческих отношений. Но Пуйю фиксирует момент кризиса в подобной сообщительности, чувствуя ее обманчивый или компромиссный посыл.
Очень важно, что речь не идет о пресловутой некоммуникабельности, отчужденности персонажей. Не о том, что «чем ближе, тем дальше». Здесь главное вот что: мягкий, завуалированный, мотивированный фабульными случайностями удар по самой возможности реального, не мнимого сообщества. Сколь угодно крохотного. Очевидно, так проявляется на экране двусмысленное наследие социалистической общности. Генетическая реакция на распад всяческой солидарности (семейной, социальной, ценностной) выражается в параличе совместного действия, в отдалении влекущей цели. В фильме Пуйю даже такого действия и такой цели, как поминальное застолье. Даже оно, а не достижение коммунизма в назначенный срок, будучи устойчивым при любом режиме ритуалом, не смогло объединить людей, желающих и готовых объединиться.
Пуйю запускает героев «Сьераневады» и зрителей в лабиринт стометровой социалистической квартиры, из которой трудно найти выход, в которой мало или вовсе нет места не столько человеку, сколько скомпрометированной способности людей к объединению. Поэтому голод – вполне конкретный, физиологический, заставляющий каждого то и дело повторять «когда мы сядем за стол?», – тут имеет и другой смысл, взывающий к обобщению или метафоре. Накрытый стол до последних минут будет сверкать белой скатертью, чистыми нетронутыми приборами. Хотя еду тут дают попробовать, вопрошая, готова ли она, и несут соседям по лестничной площадке тарелки с поминальной снедью.
Всех и каждого со своими навязчивостями здесь подспудно гложет голод участия, понимания, желания поделиться личными историями, разделить свои суждения по разным вопросам. Диапазон такого голода велик и очень нам знаком. Он касается социалистического прошлого страны, конспирологических теорий, войн на Ближнем Востоке и т. д. Но голод по единению этого сообщества взывает не к ритуальному ответу и на незваный скандальный приход донжуанистого мужа Офелии (Ана Чонтя), сестры вдовы по имени Нуша (Дана Догару), устраивающей сороковины.
Такая общность с нарушенными искривленными контактами скреплена то отчаянной, то скрытой изоляцией каждого из участников. Камерный мир «Сьераневады» представляет собой образ постсоветского пространства, замурованного в тесной квартире бытовыми и идейными препятствиями. Вот Лари дарит своей матери велотренажер, но работать он не может, штепсель не подходит, необходим переходник. Этот «переходник» становится ускользающей метафорой «особенности», отличия постсоветских стран от всего демократического мира. Ну и от «неестественного» для бывших советских граждан общества потребления.
Если солидарность отсутствует на микроуровне, то и в более широком масштабе ее не сыскать. Пуйю тематизирует состояние мира в миниютюре, где все враздробь. Поэтому структура его картины столь фрагментарна, столь подвержена ретардациям по отношению к центральному событию этой истории – общему застолью.
Режиссер снимает уплотненный стесненный мир и мир очень витальный, несмотря на то что здесь витает дух закадрового покойника и ощущается прерывистое дыхание каждого человека в картинке. Недаром Пуйю говорил оператору Барбу Баласою, чтобы тот снимал актеров не как обычных героев фильма, но как людей, которые смертны – «когда-нибудь умрут». Так сходятся в этой картине смыслы конкретные (мотивированные сюжетом) и универсальные.
Произвольное название фильма, выбранное режиссером с намеренной ошибкой в написании, тем не менее, по словам Пуйю, может вызвать ассоциации с вестерном. В самом
