Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
Виртуальная и, разумеется, материальная сила интерпретаций, долгое время контролировавших реальность, привела к системному пересмотру представлений и даже к «новому» употреблению слов, когда слово «реальность» перестало отождествляться только с медийным миром.
7. Ситуация глобального перелома поспособствовала появлению новых теорий. Одна из них принадлежит куратору, историку искусства Николя Буррио и называется «альтермодерн» – другой модерн, будто бы присущий XXI столетию. «Множество признаков указывают на то, что исторический период, который определялся идеями постмодернизма, подходит к концу. ‹…› Культурный релятивизм и деконструктивистский подход, некогда пришедшие на смену модернистскому универсализму, уже не могут противостоять двойной угрозе – как унификации и массовой культуры, так и со стороны перегруппировавшихся традиционалистских и крайне правых сил. ‹…› Художник становится Homo viator – человеком кочующим, прототипом современного путешественника; его движение сквозь структуры и знаки отсылает к современному опыту мобильности, постоянных поездок, пересечения границ. Эту эволюцию можно увидеть в том, как создаются художественные произведения сегодня. Появляется новая форма – форма-движение, работающая с векторами и места, и времени, занятая материализацией траекторий движений, а не конечных точек. Форма работ выражает курс, направление, а не фиксацию (точек) в пространстве-времени»[285]. Буррио напоминает, что термин постмодерн появился во время нефтяного кризиса 1973 года, который поспособствовал зарождению постмодернизма. Именно тогда экономика ощутила вкус к созданию виртуальных финансовых операций, пределы которых привели к последнему универсальному кризису. «Под „другим модерном“, – пишет Буррио, – я подразумеваю процесс возобновления утерянных нами связей с помощью нового ряда параметров, напрямую связанных с глобализацией: сиюминутность, широкие возможности, постоянное перемещение ‹…›»[286]
8. О конце постмодернистской эпохи заголосили после краха виртуальной экономики. Но пересмотр понятия реальности, «казалось бы, скомпрометированного постмодернистской мыслью», все еще вызывает дискуссии, поскольку «зрелище насилия ‹…› принимается за реальность, становясь тем, что замещает ее»[287]. Однако скомпрометированное понятие реальности возвращает свой статус не в зрелищной иллюзии документальных изображений, а в ином, в отличие от бестрагедийного постмодернистского сознания, опыте документирования повседневности с ее чувством меланхолии, драматической неразрешимости.
9. «Времяраздел прошел через 11 сентября 2001 года ‹…› Понятие „реальность“ уже не кажется таким смехотворно-устаревшим, как 10–20 лет назад. ‹…› „Большой взрыв“ 2001‐го породил вселенную третьего тысячелетия ‹…›. Один из представителей новой взрывной волны, американец Джон Адамс, классик музыкального постмодерна, по заказу Нью-Йоркской филармонии сочинил композицию „О переселении душ“ ‹…› исполненную в первую годовщину 11 сентября. Это уже не постмодернизм, а больше похоже на А. Скрябина. Текстуальная композиция, жанр которой Адамс определяет нетрадиционно: „пространство памяти“, – имена погибших и те записочки, которые вывешивались разыскивающими их родными и близкими вокруг развалин. Самые простые тексты – описания внешности и заклинания: „Пожалуйста, возвращайтесь! Мы ждем тебя. Мы любим тебя“. Или: „На этой карточке она как живая“. Адамс вдохновился на создание своей потрясающей музыки, когда увидел кинокадры горящих небоскребов, из которых вываливаются миллионы бумаг, белой метелью застилают небо – документы, факсы, графики, циркуляры, письма, записочки, вся эта бумажная мишура жизни, которая медленно парит и опускается на землю, в то время как души их владельцев уходят в небо. В этой композиции очевидно и постмодерное начало, и его преодоление. В основе всего „вторичное“: тексты, созданные жертвами террора, сопровождающие их утрату и почти безнадежный поиск. Собственно, людей нет, есть только оставленные ими бумаги и не нашедшие их записки. Но эта текстуальность полна экзистенциального напряжения, которому тесны ее условные границы, которое вырывается за пределы знаков, передавая абсолютный трагизм и необратимость человеческой потери и вместе с тем неудержимое движение человеческих душ в иные миры. Знаки, взрывающие знаковость»[288].
На Венецианской биеннале (2007) был выставлен объект в виде карты США с указанием имен погибших в Ираке в соответствующих (их месту бывшего проживания) населенных пунктах. Своеобразная «карта глобализации».
Реальность, якобы совпавшая со своей копией в постмодернистскую эпоху, побудила новых авторов в историческом промежутке 1990–2000‐х годов предъявить иное ощущение достоверности.
«Новое» в постдокументальном искусстве – на пограничной территории воображаемого/невымышленного – не связано с новациями языка, формы или с нарративной эксклюзивностью. Поэтому фестивальные призы «за инновацию» получали фильмы, в которых по прежним (и недавним) критериям трудно было уловить признаки «инновации». Новое в постдоке связано с культурной, социальной антропологией и с антропологией зрения – исследованием глубинных (мифологических) структур повседневности, но одновременно и ее поверхностей, задокументированных бесстрастной или анонимной камерой.
10. Поверхность реальности, запечатленная в трансцендентальном стиле Брессона, который хотел, чтобы съемки, например, фильма «Приговоренный к смерти бежал» выглядели «документальными», парадоксальным и пока еще не осмысленным эхом отзывается в новой чувственности эпохи дигитальной революции.
«На смену аналоговой культуре пришла дигитальная, которая принципиально отличается прежде всего тем, что она целиком имманентна физической, физиологической способности человека видеть», что связано «не столько с формированием нового типа объектов или реальностей (оцифрованной вместо дооцифрованной), сколько с формированием нового типа наблюдателя, субъекта опыта. ‹…› Перед нами антропологическая метаморфоза – перформатирование чувственности, форма организации чувственности. ‹…› Дигитальная культура продолжает главный пафос классической научной этики, а именно – пафос достоверности, доведенный до своего предела. ‹…› Теперь зона глубины будет находиться в различных вариантах поверхностей, в карманах, складках ‹…› вывернутых снаружи вовнутрь ‹…› Наличие трансценденции в сколь угодно секуляризованном смысле придает видимому, даже сколь угодно „плоскому“, глубину. Глубина эта обеспечивается тем, что в поле видимого оказывается не все, и работа твоей аналогии, твоя способность к аналогическому видению поверх видимого, предполагает, что ты подключаешь к своему опыту различные зоны невидимого смыслового порядка»[289].
При этом по-прежнему актуальными остаются и вопросы «документальной репрезентации и художественного кино, или сюжетного фильма», которые поставил теоретик постмодернизма Фредрик Джеймисон. «Действительно, огромный рост интереса к документальному как таковому сам по себе является сегодня насущной теоретической и исторической проблемой для любого подхода к визуальной культуре. Ясно, что это не просто возвращение к старому документальному кино 1920‐х или 1930‐х в стиле Грирсона, хотя, безусловно, в Советском Союзе документальные инновации Дзиги Вертова и его традиции не могут быть просто отброшены как устаревшие, но, пожалуй, перекидываются над промежуточной историей кино и оказываются на еще не исследованной территории»[290].
Постижение «непредставимого», «невообразимого целого», каким является, по Джеймисону, глобализация, превращение целых обществ в туристические пространства («Диснейфикация есть превращение культуры в потребительский товар») побуждают думать о предстоящей необходимости создания новой позиции наблюдателя, о другой позиции субъективности, связанной и с возрождением, и с трансформацией «предмета исследования документального кино», которые спровоцированы «истощением нарративных альтернатив» и подозрительностью «по отношению к вымыслу ‹…› Один из фундаментальных факторов постмодернистской трансформации и повторного изобретения документалистики лежит не
