Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
«Большой брат – это не человек, как выясняется. Это коллективное сознание, которое наблюдает. Они отщепляют от тебя мелкие кусочки постоянно. Это все – часть нашего подсознания… Я выставил дом на торги: я перестану жить на виду… Я потерял все свое состояние».
Один из участников эксперимента в бункере говорит в этом фильме, что их реалити «было в прошлом веке, а последний опыт Харриса мог появиться только после 11 сентября».
Уехав на ферму, Харрис защитил себя от психушки: «Пока я жил на виду, у меня была фальшивая подружка. Таня была псевдодевушкой. Я искал статистку на эту роль, и она подходила идеально, хотя мы и были влюблены». Неожиданно, однако, совсем другое признание: «Кто-то не согласится с тем, что я делаю. Но я художник. Один из первых великих художников XXI века».
Художник, подаривший людям их ежедневные пятнадцать минут славы. Предсказание этого человека и «символа излишеств 90‐х» сбылось, ибо «с течением времени мир „Тихо: мы живем на виду“ будет становиться все реальнее и реальнее. Виртуальная сторона этого движения – Google и Facebook. Мы направляем камеры на себя. Самооценка измеряется числом друзей на MySpace, количеством просмотров на YouTube».
Но это уже не реалити, а реальность.
На границе
1. Уже Базен понимал, что «мы живем в мире, где скоро не останется ни одного уголка, куда бы не заглянул глаз кинокамеры. Это – мир, стремящийся непрерывно снимать слепки со своего собственного лица»[275]. Обернувшись с течением времени в так называемые «копии в отсутствие оригинала»[276], они же, но уже в конце прошлого века сменяются следами оригинала в отпечатках копий. Следами, запечатленными в разных вариациях постдокументальных свидетельств.
Базен вспоминал о неосуществленной мечте Дзаваттини заснять девяносто минут из жизни человека, с которым ничего не происходит, – «именно в этом и заключается для него неореализм»[277]. Эта мечта предвосхитила киноопыт Энди Уорхола, снимавшего на протяжении нескольких часов спящего человека. Так неореалист первого призыва предугадал (внемонтажную) связь реализма с авангардом в их желании «показать на экране истинную непрерывность реальности»[278].
Подобное желание побудило новых реалистов последнего рубежа веков переосмыслить устои и потребности современного искусства с его зрелищностью, фестивальными стереотипами и поверхностной социальностью.
2. «Если раньше некоторые мои рассказы воспринимались как чистый соц-арт, то сейчас как суровый реализм»[279]. Журналистка Кристина Роткирх уточняет слова Владимира Сорокина: «Документальная литература?» Писатель радостно соглашается. Воодушевившись, Роткирх говорит о работе Сорокина со стереотипами, в результате которой появился «документ Советского Союза»: «Я даже думала, что „Очередь“, наверное, читается сегодня как реконструкция советской жизни и тогдашнего русского языка». Теперь уточняет Сорокин: «Как деконструкция или реконструкция?» И получает в ответ: «Сейчас – как реконструкция»[280]. Иначе говоря, «эффект времени» побуждает воспринимать один и тот же текст в противоположном режиме. Но к интерпретации такое восприятие не имеет отношения. Оно связано с чувством меняющейся реальности, с отслаиванием одних и возникновением новых языковых норм. «Да, у меня была идея сейчас написать „Очередь-2“. Очереди есть, но они уже за другими вещами. Например, очередь в аэропорту, когда проходишь через контроль. Очереди в автомобильных пробках. Они как бы совсем другие, но разговоры те же… язык изменился, но ментальность не изменилась»[281].
Та же журналистка напомнила Виктору Пелевину о его незаконченном тексте 2001 года, в котором герои уничтожают нью-йоркские здания-близнецы. Пелевин ответил: «Я думаю, мир тогда был беременен этим жутким событием. Оно просто ломилось во все щели. Будущее приближалось к настоящему, как самолет к башне. Еще никто ничего не видит, и непонятно, что произойдет, но какая-то тень уже отражается на стеклах. Такое бывает. Например, стихи Блока начала века уже беременны революцией»[282]. После события, предвосхищенного в неопубликованном романе, после революционных событий в Восточной Европе уже не литература (или кино) стала «программировать» жизнь, но реальность – постдокументальные свидетельства.
3. «Рубежом между модернизмом и постмодернизмом стало творчество Д. Кейджа, чьи „4 минуты 33 секунды“ молчания обозначили эстетические пределы неоавангарда»[283]. Рубежом между постмодернизмом и постдоком стало «реалити-шоу» (событие 11 сентября), проинтерпретированное постструктуралистами в прежней – до реального взрыва – парадигме. Этот рубеж освидетельствовал также «беременность» телевизионных реалити-шоу реальным убийством, а не только программным желанием их участников своих минут славы. В 2000‐е годы я читала киносценарии отечественных авторов про реалити-шоу с убийством в прямом эфире. В одном из них игровой сюжет строился на подготовке героя-детдомовца к встрече с его матерью, которую он никогда не видел и на роль которой авторы проекта готовили актрису. Не зная о том, что это ненастоящая мать, молодой человек, с которым «сжились» телезрители, убивает в финале актрису, доводя, с одной стороны, телезрелище до «театра жестокости» (как сказал бы и писал по поводу теракта в Нью-Йорке Бодрийяр). Но, с другой стороны, переступая – преступая границу между реалити и материализовавшейся виртуальностью.
4. Постдокументализм – это реакция на разочарование постмодерном.
Postdoc возвращает девальвированному документу и его статус, и условия для этической позиции автора.
Существенные перемены, настигшие драматический театр и связанные с переосмыслением содержательных, пластических, структурных возможностей (или интересов) режиссеров, побудили немецкого театроведа Ханса-Тиса Лемана назвать свою книгу «Постдраматический театр» (1999). Новые технологии, конструктивная роль кинокамеры, равноправного действующего лица спектакля, определили театральный опыт, в котором драматургический текст – лишь одна из составляющих режиссуры в эпоху торжества медиа, с которыми театр вступает в диалог или полемику.
5. Американская исследовательница Марианна Хирш ввела в середине 90‐х понятие «постпамять», определившее новое восприятие семейных или старых фотографий, современного искусства, неигрового кино. Человек, не переживший какого-либо события, обнаруживал в себе способность ощущать его очень остро, эмоционально, с личной заинтересованностью. И даже «припоминать». Более того: совершенно не важно – связаны ли эти вспышки (или точки) памяти с его собственным прошлым или возникают в свидетельствах очевидцев, с которыми он идентифицируется.
6. Не осталось, кажется, никого, кому не было бы очевидно, что события на финансовых рынках – следствие не только экономического кризиса. Это «фатальный кризис всей системы постмодернистской „экономики знака“», то есть прежде всего «кризис доверия к информации в постмодернистском обществе, где навязанные интерпретации давно стали важнее реальности»[284]. Систему, созданную в середине прошлого века, Джон Гэлбрейт называл «экономикой перевернутой последовательности», согласно которой не потребитель заявляет о своих потребностях, но производитель (продавец или промоутер) вменяет потребителю подчиниться навязанным целям. Такая перевернутая (или постмодернистская) картина мира должна
