Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
Авторы мокьюментари работают с иной, более безобидной и совсем не травматической «правдой». В 1995‐м Питер Джексон вместе с Коста Боутсом снимает фильм «Забытое серебро» о будто бы гениальном и, конечно, неизвестном новозеландском режиссере Макензи, догадавшемся применить на заре кинематографа скрытую камеру. Рассказ о «новациях» этого режиссера подтверждается сохранившимися фрагментами его «неведомого шедевра» – фильма «Саломея». А также интервью знаменитейшего американского критика Леонарда Малтина, автора киноэнциклопедий-бестселлеров, и Харви Вайнштейна, не менее знаменитого продюсера.
Несхожие жанры мокьюментари и реалити имеют, кажется, одну существенную точку соприкосновения: порождение и – соответственно – удостоверение сенсации, жажду паблисити. Залогом такого удостоверения являются в мокьюментари «архивные материалы» и найденные пленки, как в нашумевшей «Ведьме из Блэр» (1999) Дэниела Майрика и Эдуардо Санчеса, снятой за копейки, но заработавшей в прокате миллионы долларов. После того как пропали (по сюжету игровой картины) персонажи-документалисты, отправившиеся в лес на поиски обитавшей там, по слухам, ведьмы, крадущей детей, были найдены пленки, на которых будто бы запечатлены эти поиски, «документальность» которых фокусируется в «некинематографичности» изображения, сокращающего «дистанцию между наблюдающим и наблюдаемым до минимума»[274]. Столь же влекущему отсутствию дистанции обязан и успех реалити-шоу.
Если «Первые на Луне» Алексея Федорченко можно счесть (неизвестно, насколько реальным) ответом на позднейшую высадку американских астронавтов на ту же планету, то «Операция „Луна“» – мокьюментари Уильяма Кареля – появилась в 2002 году как запоздавшая реакция на запуск советского человека в космос. Борьба государственных амбиций предъявлена в этом мокьюментари с той же настойчивостью, что и в реальной политике. Чтобы «обогнать» Советский Союз, правительство президента Никсона решило обратиться за помощью к Стэнли Кубрику, который снял в павильоне знаменитые кадры, облетевшие мир и удостоверившие подвиг американских астронавтов. Само собой, эта «политическая акция» была засекречена – равно как был засекречен и «полет» «первых» советских людей на Луну. В «Операции „Луна“» «документальное расследование» строится (в том числе) на интервью вдовы Кубрика и Генри Киссинджера, «заказавшего» судьбоносные для имиджа своей страны кадры Кубрику. Возможно или даже наверняка, эти интервью были использованы в нужном режиссеру мокьюментари контексте, но само присутствие реальных персон остается «переходящим знаменем» из документалистики в мокьюментари и наоборот. Не случайно, в первых же кадрах самого, вероятно, знаменитого мокьюментари («Зелиг» Вуди Аллена, 1983) появляются настоящие Сьюзен Зонтаг и Сол Беллоу. Блестящие люди, играющие себя, рассуждают о феномене великого конформиста Зелига, перевоплощающегося – сообразно предлагаемым обстоятельствам – из черного человека в белого, из демократа в аристократа, из китайца в европейца, из психа в психотерапевта. Его научно «не объяснимые» перевоплощения и есть сенсация уходящего (на момент выхода фильма) века. Но физиологическая, патологическая или психологическая загадка человека-хамелеона, выставленная напоказ с моторной иронией Аллена, тематизировала утопический личный проект, реализованный в защитном механизме всякого невротика, включая Зелига, обеспечивать собственную безопасность в мимикрии под среду. Другое дело, что уникальные способности именно этого невротика не распространяются на других смертных (невротиков). Желание вписаться без риска для собственной идентичности или «быть не замеченными врагами» (пусть и вымышленными) подано как психиатрический казус, но и как метафора (генетического и исторического) страха маленького человека прошлого века, в хронику которого персонаж Аллена «незаметно» вклеивался в разнообразных масках, повадках и гриме человека играющего.
Умаление (или сокрытие) травматической идентичности, приспособленной, шутя и играя, к какой угодно среде, к каким угодно партнерам, в «Зелиге» реализуется благодаря сенсационной и придуманной природной аномалии, освобождающей от настоящего страха.
В 1999 году Питер Уир снимает «Шоу Трумэна» – попсовую, как тогда казалось, и комическую предтечу тотального виртуального мира, из которого не выскочить. «Шоу Трумэна» (как спектакль «Большая жрачка») – и название фильма, и название круглосуточного сериала в жанре реалити, который крутят по американскому телевидению в течение тридцати лет. «Шоу Трумэна» – как бы осуществленная мечта продюсера «Дома-2» Алексея Михайловского, каким он представлен в документальном фильме «Нереалити».
Младенца Трумэна при рождении снимала в прямом эфире одна камера и усыновила телекорпорация. Он стал героем небывалого шоу, вырос на глазах телезрителей, стал страховым агентом (неслучайная профессия, выбранная ему продюсерами, не застраховала компанию от финального краха), и теперь его повседневную жизнь снимают пять тысяч камер. Единственный, кто не понимает, что является игроком – комедиантом в этом пространстве, ставшем гигантской съемочной площадкой, управляемой из Голливуда, – это главный герой. Почему не понимает – в отличие от его «жены», «сослуживцев», «соседей», «знакомцев», которым в наушники нашептывает траекторию действий режиссер проекта? Потому, кинозрителям объясняют, что он воспринимает реальность такой, какой ее преподносят из Голливуда. Из тотальной фабрики уже не грез, а производства реальности, которой мы опутаны, как невидимой сетью.
Жовиальный Трумэн, не осознающий до поры до времени, что стал героем комедии или пленником реалити, в какой-то момент догадывается о том, что является игроком на чужом поле, и исчезает. Его ищут статисты, продюсеры и все заинтересованные в выгодном бизнесе (использующем скрытую рекламу) люди, а он «уходит в море» на паруснике. Режиссер насылает из аппаратной страшную бурю, а Трумэн с детства боится воды, поскольку по сюжету реалити его отец утонул во время морской прогулки. Есть опасность для подсевших на реалити зрителей, что и он, родившийся в прямом эфире, в нем же и погибнет. Бурю, однако, перестают в «достоверных» декорациях возгонять, и Трумэн упирается в голубую стенку студии, отвердевшую из его голубой мечты о побеге по водичке за горизонт. Настенная надпись «exit» ведет в студию, где демиург (режиссер) этого тотального шоу объясняет своему созданию, что подобным долгоиграющим проектом он «вселяет в сознание миллионов надежду и радость» и что в «том мире – та же самая ложь», а «здесь» Трумэн в безопасности. Почти как персонаж Вуди Аллена в мокьюментари «Зелиг». Но – в отличие от Зелига, обладающего персональными феноменальными способностями к адаптации в опасном мире, здешнее существование Трумэна обеспечено волей голливудских умельцев. Но – гуманист Уир делает мыслительную поблажку – Трумэн из шоу выходит. Президент корпорации приказывает прервать прямой эфир. Один из двух охранников, приклеенных к служебным креслам и к экрану телевизора, увидев «конец игры», а точнее помехи вместо шоу, без паузы вопрошает другого: «Что будем смотреть?»
Простодушная версия бесперебойной трансляции реалити, на которое подсела вся страна, казалась в конце 90‐х всего лишь шуткой, но никак не философическим откровением, вроде позднейшей «Матрицы», которую проинтерпретировали все, кому было не лень. Однако в простецком «Шоу Трумэна» была реализована не только идея о тотально инсценированной реальности, от которой не могут оторваться на своих рабочих местах ни официантки кафе, ни
