Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
Мокьюментари, стилизуя разными способами документальность, а точнее, приемы восприятия материала в таком качестве, вскрывает приметы, очертания исторической, субкультурной или повседневной мифологии. А реалити-шоу, пренебрегая, казалось бы, стилизацией и предпочитая безыскусность, действует вроде бы напрямую, в режиме почти реального времени, взрывает безопасность телешоу с добровольными участниками, имеющими право выйти (зайдя по каким-то причинам в тупик) из проекта. Псевдореальность реалити таким образом оказывается рискованнее квазидокументальности жанра мокьюментари.
«Общество спектакля», высшей формой которого стали реалити-шоу, свой альтернативный извод получило в так называемых реэнакментах, практиках современных художников, ставящих своей целью вовлечь «обычных людей – целых групп населения – в игру и одновременно в коллективный анализ разыгрываемых событий, с участием профессиональных актеров, а иногда без них. Подобно тому, как это происходит в независимом кино, в искусстве эти попытки связаны с определенным заказом на социальность, реалистичность и тотальность захвата физической и исторической территории»[268].
Скрытая от простодушных зрителей и участников проекта манипулятивная режиссура реалити получает в акционистской практике художников и пограничных режиссеров (как, например, Питера Уоткинса, автора докудрам, документальных фильмов и мокьюментари) возможность нового осмысления события и участия в нем. Эта возможность обеспечена (исторической) дистанцией и незапрограммированным обсуждением таких спектаклей их же участниками.
«Эти массовые постановки не только реализуют „историческую необходимость“ (своим обусловленным запозданием), но также ставят вопрос о легитимации эстетических практик как попыток интервенции в политическую жизнь сегодняшнего дня через восстановление событий прошлого. ‹…› художественные акции интерпретации-повторения диктуются желанием исправить ошибку „неузнавания“ этих событий в момент их реального осуществления. Но помимо философского смысла этих инсценировок существует и другой: реэнактменты – это попытка современных художников легитимировать искусство как способ коллективного и индивидуального участия в истории»[269].
В 1999 году Питер Уоткинс снимает пятичасовой фильм (показан по каналу ARTE) «La Commune de Paris, 1871», в котором двести двадцать французов, актеров-любителей, разыграли события Парижской коммуны. Содержательным центром этого массового зрелища стали актерские версии событий и предъявление персональных позиций актеров-любителей[270]. Фильм Уоткинса – «это возрождение политического кинематографа; это фильм о том, как идеи превращаются в акции. „Процесс“ – то, как определяет свой проект Уоткинс, – включал исследование всеми участниками истории Франции, формирование их собственного взгляда на роль Парижской коммуны и осознание причин ее маргинализации французской образовательной системой и т. д. Проходя все эти этапы производства/процесса, актеры получали опыт участия в политических дискуссиях о современной политике – опыт солидарности»[271].
В 2001 году Джереми Деллер снимает телефильм «Битва при Оргриве», посвященный конфликту между полицией и шахтерами, бастовавшими в июне 1984‐го против закрытия шахт в этом английском регионе. «Многие участники „спектакля“, будучи ветеранами или свидетелями настоящих событий, сыграли роли и забастовщиков, и полицейских, параллельно участвуя в сценах фильма и размышляя над действительными событиями, смешивая тем самым чистый жест интерпретации-повторения с его прочтением и рефлексией»[272].
В 2004‐м художница Катрин Салливан снимает фильм «Плавучие льды Земли Франца-Иосифа», основанный на событиях захвата заложников во время спектакля «Норд-Ост» на Дубровке (2002). Подобные акции, моделирующие практику солидарности, формируют этическое пространство, в котором проявляются взгляды участников «спектаклей», запечатленных в документальном кино, и зрителей. «Актеры, прекращающие играть, для того чтобы поделиться своими размышлениями о происходящем или изменить сценарий, близки тем революционерам или тем интеллектуалам 60‐х, для которых производство фильма было формой политического сопротивления. Тем не менее современные художники, свободно апроприирующие модели солидарности и коллективов, должны осознавать ограниченность как пространства, в котором оперирует современное искусство, так и самого жанра, в котором в основном реализуются их проекты, – документального фильма»[273].
Возрождение акционизма на малой сцене современного искусства тоже проблематизирует, непременно смещая, границы между фикшн и нон-фикшн. Само понятие «документального» становится в этих проектах предметом дискуссий и рефлексий, приближая и актуализируя дистанцированные во времени исторические события.
Иную версию работы со зрителем – участником спектакля – предложил в середине 2000‐х московский Театр. doc. В спектакле «Большая жрачка» Александра Вартанова (при участии Р. Маликова), материал для которого был добыт в кулуарах «Останкино» и обработан методом verbatim, разыгрывался опыт подготовки телевизионного ток-шоу. «Большая жрачка» – название спектакля, но и название ток-шоу, реализация которого представлена в крошечном подвальном помещении в Трехпрудном переулке. Театральной публике вменялась (от ведущего предстоящего на этой сцене закулисья ток-шоу и одновременно режиссера спектакля) двойная роль: телевизионной массовки и зрителей реалити-шоу из жизни продюсеров, редакторов, участников «Большой жрачки». Роль «за стеклом» и «перед стеклом».
Спектакль начинался с антре режиссера, репетирующего аплодисменты и инструктирующего действия, поведение театральных зрителей в качестве массовки («Вставать можно только по команде – здесь много камер», «Необходимо сдать жевательную резинку на хранение – после съемки вам ее вернут», «Охрана будет бить нарушителей о ступеньки»). Одна из участниц спектакля работала редактором на программах, прообраз которых деконструируется на сцене Театра. doc, и вживляла свой реальный опыт в саркастическую, драматическую, гротескную ткань представления.
«Вы – артисты, – напоминал ведущий ток-шоу театральным зрителям спектакля, – все записывается, через тридцать лет вы можете показать своим внукам кассету, когда у вас еще были волосы и зубы». Это обращение к театральной публике, которую режиссер «превращает» (с помощью воображения) в телемассовку, дословно повторяет текст (интервью) продюсера «Дома‐2», который в документальном фильме «Нереалити» об изнанке этого реалити умозаключает: «Через тридцать лет, если здесь не будет „Дома-2“, здесь будет музей, а те участники, которые будут здоровы, станут экскурсоводами этого музея».
Пассивная и одновременно активная роль публики Театра. doc, с удовольствием участвующей в игре и с хохотом реагирующей на «шутки», скалькированные с команд реальных телеработников, разрушает «четвертую стену», расширяет пространство маленького театра до громадного «общества спектакля».
Многочисленные отстранения воссоздают на маленькой сцене не только язвительный портрет телевизионного закулисья, но – что важнее – саму механику достижения правдоподобия, которое эксплуатируется в зрелищных жанрах.
Эпизоды репетиций редактора шоу с актерами-любителями – протагонистами шоу; требование произносить придуманный «с колес», в курилке, в «живой импровизации» текст, «как в жизни, а не наигранно», поскольку – стонет ведущий – «мы здесь имитируем жизнь!»; просьба какой-то тетки, приглашенной на ток-шоу, получить номер телефона «этого мужчины», подрабатывающего в роли ее партнера и «мужа», монологи униженной обслуги проекта, пьяные слезы, «оргиастический» секс корпоративной банды, финальная истерика прожженного ведущего, которого все и всё достали, складываются в жанр производственной пьесы новейшего времени. А поверх этого почтенного – не вульгарно социологического – жанра проступают, как язвы на коже прокаженных, те
