Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева

бессознательная психотерапевтическая практика зрителей, позволяющая у бесплатного телевизора изживать собственные комплексы, моделировать персональные ситуации точно так же, как участники реалити проживают путь, открывающий им возможности «следовать желанию». Вполне банальна и идея манипуляции, которую транслируют в наушники избранным (по сюжету реалити) персонажам закулисные кукловоды, микширующие напряжение того или иного эпизода или – напротив – его провоцирующие, обостряющие. Некоторую не то чтобы загадку, но неартикулированную особенность этой, относительно новой искусственной реальности представляет лишь нестыдливое существование под наблюдением камер, когда всевидящий киноглаз перестает быть «проблемой», а приватная зона добровольных артистов в роли самих себя легко превращается в зону публичную. Возможно, в таких проектах кроме главных задач (заработать и прославиться) компенсируется зрительское желание преодолеть отредактированную реальность других телепрограмм. В результате одна псевдодокументальность вступает в соревнование (рейтингов) с другой, имитирующей в правдоподобной телереальности модели людского общежития и коммуникации.

«„Дом-2“ совмещает реальность и условность. ‹…› Это игра. ‹…› Участники, не сговариваясь, начинают воспроизводить патриархальные архаичные модели поведения. Жить древней жизнью закрытого сообщества»[261]. При этом исследователь не считает данный проект «антропологической экспедицией», но называет его зеркалом, обращенным к самому субъекту действия, поскольку, цитирует он Гегеля, «процесс становления субъекта, как известно, формируется в борьбе за признание со стороны другого сознания»[262]. Таким образом, мифология и реальность паблисити, снедающие участников реалити, не есть только уловка нынешних маркетологов, но отражает глубинные подсознательные процессы формирования социальных отношений.

В документальном фильме Виталия Манского «Нереалити» (2009) о «Доме-2» (сделанном по заказу ТНТ, где идет этот сериал) режиссер, комментируя идею реалити, уверен, что этот жанр «покушается на свободу частной жизни, разрушая тонкую грань между человеком и животным». Не случайно участников реалити называют «хомячками». Однако никакого «покушения» на свободу своей частной жизни обитатели «Дома-2» не чувствуют. Архаические модели отношений между мужчинами и женщинами не входят в противоречие с прагматическими целями участников проекта «у всех на виду». Возможно, это отсутствующее или скрытое противоречие объясняет впечатление от реалити: «Участники играют в жизнь, воспроизводя, иногда утрированно, то, что они считают реальностью, и оказываются ближе к „правде жизни“, чем хроника или документальное кино»[263].

«Мы играем открыто: люди приходят сюда и уходят отсюда по своей воле», – рассуждает в «Нереалити» продюсер этого реалити, проводя экскурсию для документальной съемочной группы по «Дому-2», показывая камеры в туалете, ванной комнате, а размеры жилых комнат (побольше/поменьше) объясняет не уклончиво: «Социальное неравенство – двигатель прогресса». Переводя на еще более доступный язык, социальное неравенство – необходимый двигатель драматургического конфликта, на котором держится всякое зрелище. Не случайно и еще одно серьезное замечание веселого продюсера: «Реалити – это то, откуда вырезано все скучное». На первый и поверхностный взгляд, реалити – это место (второй дом для ста пятидесяти человек, собранных под его крышей за четыре года и отделенных от съемочной группы только стеной с мониторами), где «хомячки» живут повседневной «скучной» жизнью. Но эту скуку разнообразят искусственно и одновременно правдоподобно смоделированные коллизии (ссоры, сплетни, скандалы, суды), в которых проявляются актерские возможности и персональные способности добровольных участников, находящихся в процессе становления своей субъективности.

Подобно тому как в последней четверти прошлого века востребовалась квазидокументалистика (мокьюментари) в качестве (не всегда насмешливой) реакции на фальсификацию документа (поддельной хроники, постановочных фотографий «с места событий»), так и жанр реалити-шоу стал продюсерским ответом на якобы народные чаяния тотальной прозрачности и реальности, и телезрелища. Вопреки будто бы естественному праву на «свободу частной жизни». Права человека расходятся в данном проекте с его желанием – в иных ситуациях – защиты приватности и с его вуайеристскими соблазнами.

Успехи игровых стратегий в мокьюментари (и реалити-шоу), на первый взгляд свидетельствующие о нечеткости самого понятия «документ» (требующего подтверждения отпечатками пальцев, например, владельца паспорта или сканированием тел пассажиров в аэропорту), усугубили и потребность в «хронике текущих событий». Но в хронике, не подделывающейся под документ, а его симулирующей, для чего и используются его опознавательные приметы (искусственное старение пленки, например, или «невидимый» монтаж).

Статус документа, которым манипулируют в телерепортажах, уравновешивается откровенной (не всегда, впрочем, считываемой) подделкой под документ, которая объясняет жажду безопасного участия в виртуальной реальности или в создании «другой» мифологии.

«Миф – это единственная реальность, которую мы знаем. Все попытки модернизма сломать эту конструкцию показали лишь изощренность способов и незыблемость постулата. Постмодернизм несколько скорректировал ситуацию, предоставив равные права мифу и реальности. Сегодня мы видим некий двойственный результат этой диффузии. Мы имеем дело с расширением сферы реальности во всех областях, вплоть до контроля над созданием самого Мифа. Реальность стала использовать инструменты мифологии для подкрепления своего наличия. Происходит вытеснение механизмов создания реального мифа псевдомифологией, основанной на тотальном потреблении. С другой стороны, новое мифопространство, по сути, заменило собой реальность. Это псевдовиртуальное пространство требует уже не только виртуального поклонения. Требования его становятся все более жесткими, бескомпромиссными, тоталитарными»[264].

«Первые на Луне» – мокьюментари Алексея Федорченко (о высадке советских астронавтов на Луну в 1938 году, о чем «умолчала» история) – получили на Венецианском фестивале (2006) приз в номинации «Документальное кино», подтвердив спустя десятилетия зрительское простодушие, сравнимое с доверчивостью американских слушателей, ошеломленных радиоспектаклем Орсона Уэллса «Война миров» как реальным событием.

Самое смешное в мокьюментари не то, что оно подделку выдает за документ, а то, что оно способно вымышленные сюжеты запускать в жизнь и материализовать в реальной посткинематографической практике. Так случилось с фильмом Роба Райнера «Это – Spinal Tap!» (1984). Выдуманный режиссер по имени Марти (его роль играет режиссер Райнер) сопровождает английскую рок-группу Spinal Tap в гастролях по Америке. Эта группа (по замыслу) пережила дни своей славы, но сдаваться, уходить в тень не намерена. Представляя стереотипный набор кадров из документальных фильмов о рок-группах (кусочки концертов, закулисные интервью и т. д.), режиссер добивается небывалого эффекта: «…у придуманного ансамбля ‹…› началась взаправдашняя карьера – с альбомами и концертами», не говоря о том, что «этому фильму человечество обязано как термином „мокьюментари“, так заодно и не менее популярным „рокьюментари“»[265]. В то время как радикальный в своей откровенности документальный фильм «Cocksucker Blues» (1972) о группе «Роллинг стоунз», для которого режиссер Роберт Франк снимал не только репетиции, фрагменты выступлений, но и гульбу в самолетах, гостиницах, наркотики, секс во время турне музыкантов, был запрещен к показу участниками группы. Снятый как реалити-шоу в эпоху до рождения жанра, этот «полочный» фильм предвосхитил его популярность среди громадной телеаудитории. Кокаин, который «лучше всего нюхать» через свернутую долларовую купюру, героин, который вкалывают в более чем откровенных позах, эротические, едва ли не порносцены побудили Джима Джармуша назвать этот фильм лучшим из когда-либо