Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
В 1965 году Питер Уоткинс снимает мокьюментари «Игра в войну» для Би-би-си, но в эфир фильм не попадает, зато выходит на экраны кинотеатров и получает «Оскара» в номинации «Документальное кино», предвосхищая случай с российским фильмом «Первые на Луне» в Венеции. Картина Уоткинса инсценировала вторжение китайцев во Вьетнам, взрывы ядерной бомбы в России, США и Англии, образование ядерного гриба, строительство бомбоубежищ, народные волнения и расстрел антивоенных демонстраций. Престижные награды, выданные мокьюментари по разряду документального кино, свидетельствуют не столько о размывании границ между фикшн и нон-фикшн, модном предмете рефлексий постмодернистской эпохи, сколько о новых функциях одного и другого или о том, как одно выступает в качестве – в роли другого.
Сдвиги в запечатлении реальности наряду с традиционными практиками (сохранение свидетельств, забота об архивах и т. д.) проблематизируют и новые акценты в воссоздании или реконструкции так называемой реальности. Реалити-шоу предоставляют возможность не только пребывать в искусственно созданном пространстве как в натуральном (повседневном), но и провоцировать восприятие искусственного как суперреального. Таким образом, формы искажения реальности проходят через стадии ее жесткого, но «простому взгляду» невидимого форматирования. Эта ситуация двойной искусственности приводит к эффекту, при котором сама деформация, многократно, то есть проектно, деформируясь, выдается и считывается за реальность, предлагая, казалось бы, неопровержимые приметы существования человека одновременно за и перед стеклом.
Так в реалити-шоу выгораживаются инкубаторы реальности, в которых реальные люди играют себя и снимаются скрытыми, но при этом незакамуфлированными камерами. Так возникает – под видом опьянения нон-фикшн, то есть в силу вроде бы настойчивого и очевидного в 2000‐х массового желания «достоверности» – новый тип режиссуры: суперфикшн в роли нон-фикшн. При этом именно фикшн использует все достижения техники – от 3D до исполнения роли человека с улицы человеком с улицы – для как бы разрушения своего всесилия с целью это могущество умножить, дабы управлять восприятием зрителей. А для этого существует масса профессиональных приемов, позволяющих манипулировать сознанием публики и его кодировать.
Неизвестный «исторический факт», свидетельствующий о том, что в 1938 году советские астронавты высадились на Луну, в фильме Федорченко «подтверждается» спецкачеством съемки. Равно как в игровом фильме Павла Бардина «Россия 88» именно любительская камера одного из персонажей, мечтающего попасть в партячейку «патриотов», удостоверяет реальные ролики, выложенные неофашистами в YouTube, хотя в этом фильме съемка роликов для будущего пользования инсценирована артистами в ролях неофашистов.
В России нет политического кино. Зато появилось политическое мокьюментари. У российских документалистов нет желания свидетельствовать о наличии хоть какой-то оппозиции. (Исключение – фильм Алены Полуниной «Революция, которой не было» о нацболах.) Или предъявить хотя бы хрупкие знаки морального беспокойства. Главные персонажи «России 88» – члены фашистской организации, нашедшие приют в подвале обычного здания под вывеской «военно-патриотического и спортивного» кружка, а также под «крышей» участкового милиционера, имеющего свой коммерческий интерес на рынках. Эти ребята – из бедных неблагополучных или «неполных» семей. Эти штурмовики ненавидят власть, ментов («Какой я фашист? Я – патриот. Фашисты в ментовке») и всех инородцев. «Россия для русских» – символ их веры. «Россия – для русских?» – задают они вопрос на улицах Москвы, которых снимает документальная камера полукровки-еврея по имени Эдуард, по кличке Абрам, готовящего рекламные ролики о своих собратьях по идеалам, и получает в этой выборке желанный в основном результат.
Техника стилизации под документ, эффект цифровой камеры, съемки ликвидации гастарбайтеров на стройке, на рынке, съемки спортивной подготовки и сходки несогласных с засильем черных излучают доходчивую репрезентацию «скрытой» реальности.
Любительская камера становится полноправным (или более того) персонажем фильма, настойчиво фиксируя игровые эпизоды и уличные опросы, документируя невидимую (подпольную) повседневность как хронику, причем не важно, постановочную или репортажную. Владелец камеры – персонаж-чужак, которого презирают чистокровные фашисты, задает традиционный для «объективных» документалистов вопрос: «Почему ты стал фашистом?» – провоцируя «мыслительный процесс» люмпенов, как бы впервые – под прицелом «киноглаза» – выбирающих слова для своих манифестов. Или даже готовых отрепетировать для более удачной съемки ритуальное шествие с соответствующими фашистским парадам жестами.
В центре этого мокьюментари – портрет главного героя Саши по кличке Штык, сыгранный с яростной отдачей Петром Федоровым. При том, что портрет этот выписан исключительно функционально и резко плакатно. Но для первого шага на пути к тому, чтобы «делать кино политически», а не только политическое кино, критику можно и смикшировать. Тем более что авторы признавались (в пресс-релизе на Берлинском фестивале, где впервые в 2009 году был показан фильм), что работали «за идею. Не столько за идею кино, но за идею свободы, равенства, братства».
Обстоятельства жизни главного героя (отец ушел из семьи, оставив забитую мать и двоих детей), место жительства (близ Черкизовского рынка), побудившие сопротивляться всему, что не укладывается в жесткие представления о том, как, с кем должны жить и кого любить русские люди, наделяет этот социальный очерк статусом диагноза обществу. Отношения молодого фашиста с товарищами по оружию, со своей подругой, сестрой, которая встречается с «лицом кавказской национальности», с государством, представитель которого предлагает радикалу сотрудничество, отвергнутое этим подпольщиком, и, наконец, вызов судьбы ведут к личной трагедии, эмоционально, как ни странно, ослабляющей критический замах фильма. Саше предстоит стать убийцей, не пережив самоубийство сестры, покончить самоубийством и только таким – умышленным по сценарию – образом заплатить за ценности, идеалы и мифы, столь живучие и в реальности, и в его голове.
Известно, что только победа над фашизмом безоговорочно консолидирует российское негражданское общество. «Россия 88» впервые подвергает сомнению подобный триумф русского духа и воли, а также мифологию последнего интернационала «братьев и сестер».
В финале картины, озвученной оригинальной нацистской музыкой, диски которой куплены в столичном торговом центре «Горбушкин двор», напечатаны поименные списки жертв теперешних русских фашистов.
«История первого полета на Луну собрана как бы из того, что удалось наскрести по архивным сусекам – кажется, что кадры „склеены“ самым простодушным образом, и автор вроде поясняет, на манер теледиктора, кто появляется на экране. Снимая „под документ“, Федорченко имитирует не своевольный „поток жизни“, а нормативную эстетику официозных киножурналов, просветительских, инструктивных и прочих прикладных съемок „для служебного пользования“. Методом инсценирования он воспроизводит ту же ‹…› инсценировку, создавая своеобразную „имитацию имитации“ ‹…› добивается иллюзии ‹…› предельной безличности ‹…›. Каждый кадр ленты словно снят камерой того времени, о котором идет речь, – получается, что фильм снят десятком кинокамер. Сочинена „биография“ каждого „кинодокумента“ ‹…› какой тут „постмодернизм“ и „игры“ с материалом! Это – Россия. И это – реальность. ‹…› „Постмодернизм“ играет со стереотипами именно культурного сознания – а сквозь повествование Федорченко проступают слои самой глубинной общечеловеческой мифологии. ‹…› Репрессивный аппарат перемалывает
