Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева

вступает с ним в игру – для того, чтобы выиграть. Так рождается другой стиль». Но так в «Идиотах», впервые в кино, осознает себя эпоха перформативной эстетики, которая изменила принципы взаимодействия актеров и любителей, перформеров и публики, искусства и жизни.

«Граница превращается в порог, в переходное пространство, которое не разделяет, а соединяет» (Эрика Фишер-Лихте). Фон Триер ставит эксперимент, побуждая преодолеть порог привычного существования, чтобы выяснить готовность к такому вызову или засвидетельствовать капитуляцию датчан, принадлежащих к среднему классу, но увлеченных левацкой идеологией.

Фон Триер называет «Идиотов» своим самым политическим фильмом. И уточняет, что границы между быть или не быть идиотом метят территорию между репрессивным, внешне благожелательным обществом и агрессивным сообществом квазианархистов, отправившихся на каникулярное время пожить в коммуне. Поиграть в идиотов, задрав таким образом обывателей. Такова предпосылка антиглобалистских действий акционистов, которые участники розыгрыша обсуждают во время интервью с режиссером. Эпизоды перформанса, нарушающие покой мирных граждан, перебиваются деловым обсуждением актерами-любителями самой идеи их эпатажа, самочувствия во время творческих актов, удач и промашек в спектаклях. Эти беседы фон Триер снимает в документальном режиме и в еще одном, нейтральном пространстве. Мы слышим глухой закадровый голос режиссера, задающего вопросы, а видим людей, вышедших из предназначенных ролей и рассуждающих о них «со стороны». Подобная рефлексивная, критическая позиция в брехтовском театре принадлежала публике. Но в «Идиотах» персонажи выступают соучастниками, зрителями и комментаторами задуманной акции.

Вернемся в начало.

Молодая женщина с блаженной детской улыбкой в парке аттракционов. Это Карен (Бодиль Йоргенсен). Вот она в ресторане, несколько смущенная высокомерным официантом. Рядом непотребствуют «идиоты», эпатирующие буржуа по каким-то идейным соображением или из‐за скуки. Хамское поведение, благодаря соответствующей больным людям пластике, остается неразоблаченным. Карен уводит из ресторана один из придуривающихся. Она не сопротивляется. У них экскурсия на фабрику, где «инвалидов» терпеливо привечают, а они валяют дурака. Карен не понимает мотивации насмешек веселых ребят и – наблюдает. Ей кажется, что ее новые спутники издеваются над безобидными людьми. Корифей же «идиотов» по имени Стоффер (Йенс Альбинус), напротив, уверен, что «издеваются они» – загнивающее общество потребления.

Среди датских коммунаров, освоивших репетиционную площадку, то есть выставленный на продажу дом дяди Стоффера (продюсера и актера предприятия), есть доктор, фиксирующий в дневнике нюансы поведения своих знакомцев. Есть и независимый куратор, следящий за игровым процессом. В коммуну, что важно, затесались и два действительно нездоровых человека, нуждающихся в терапии. Таким образом, этот коллектив заключает в себе сколок обычного общества.

В коммуну приезжает любовница Акселя (Кнуд Ромер Йоргенсен), одного из «идиотов»: ей хоть и надоело их придуривание, но самой захотелось включиться в игру.

Карен в зрелищных представлениях не участвует. Но почему-то нуждается в такой компании. Чужая, посторонняя, она задавлена событием, о котором не дано узнать до финала. Она пытается сострадать распустившимся игрокам, вытесняя, вероятно, свою глубинную травму.

У идеолога перформанса Стоффера, инфантильного и яростного левого уклониста, есть ответ на вопрос Карен, зачем они затеяли игру: общество, видите ли, богатеет, но не становится счастливее. Быть идиотом – это роскошь и путь в будущее. Задача найти в себе внутреннего идиота благодаря игровой технике, иначе говоря, обнаружить болевую точку, чтобы перестать имитировать членов общества здорового, но искалеченного условностями и лицемерием.

Наблюдая за выходками свободных людей, дурачащих несвободных, обремененных правилами общежития сограждан, Карен плачет от зависти. «Вы здесь так счастливы. Я не имею права быть счастливой». Кинозрители и перформеры понимают: с ней что-то не так. Она же пытается понять, как нащупать свою «болевую точку» и смешаться с компанией игроков.

В летнее каникулярное время коммунары в инвалидных колясках дразнят соседей, навязывая рождественские игрушки, и политкорректные датчане скрипя зубами выполняют свой нравственный долг перед «убогими», покупают хилые поделки.

Приезжает риелтор с потенциальным покупателем дома. Стоффер издевается над ними, прижимает «к барьеру»: «Вы же не против психических инвалидов?» – «Нет, что вы!» Он разъясняет, что рядом проживают больные, и в сад высыпаются «идиоты». Испуганные буржуа ретируются. Тут фон Триер делает вираж и меняет направление удара. «Идиоты» не выносят идиотов. Прототипы раздражают актеров. Стоффер называет милость к даунам сентиментальной ерундой и предлагает отправить их в газовую камеру. Через несколько лет идеолог догвильцев писатель-провокатор Том Эдисон и режиссер поучительной пьесы, которую он затеял в Догвиле, предложит Грейс вкалывать на бедняков за меньшую плату, чтобы они имели выгоду не выдать ее гангстерам. Она возразит, что «так сказали бы гангстеры».

Напряжение в коммуне и за ее пределами возрастает. Карен, наблюдавшая сцены представлений и закулисье, переходит невидимую рампу и начинает идиотничать. Ведет себя в бассейне как настоящая неумеха. Размораживает в себе зажим, становится беззащитной, плачет, не может справиться с руками-ногами и боится воды.

Наступает время нового испытания. Аксель отправляется из отпуска в агентство, где служит, чтобы по зову начальника переманить лучшего в Скандинавии спеца по рекламе. «А вот и реальность», – подает он реплику, направляясь к такси.

Перебивка. Обсуждение очередного розыгрыша с фон Триером должно прояснить мотивацию поведения благополучных датчан, решивших ответить на загадочные вопросы: есть ли что-то поважнее успешного социального статуса? Выдержат ли они проверку своей «антибуржуазности» после каникул?

Тем временем Аксель получает задание скооперироваться с некой Бенедектине. Но ею оказывается его любовница Катрине (Анне-Грете Бьяруп Риис), разыгравшая в реальности, а не во время отпуска рекламщиков. Катрине-Бенедектине на этой «важной» встрече издевается над Акселем и его начальником точно так же, как «идиоты» измывались над мирными датчанами. Используя технику перформеров, она переходит дозволенные границы, надеясь разрешить адюльтер в свою пользу, и чуть не рушит карьеру любовника, готового к левацким демонстрациям исключительно в свободное от работы время.

После рекламного агентства фон Триер снимает еще один срез общества, то есть проводит коммунаров по всем стратам датского королевства – «идиоты» в баре, где сидят простые крепкие парни, накачанные пивом, или бандиты, – и оставляет «больного», которого обидеть грех. Сильные ребята это понимают.

Успех своего спектакля в агентстве Катрине отмечает гулянкой, накупает банки с черной икрой. «Идиоты», как положено по роли, дорогим продуктом плюются, а реплику Карен «есть люди, которые голодают» спонтанно парируют: «Нет никаких голодающих». Тут фон Триер буквализирует метафору икорных леваков (gauche caviar), и сарказм его накаляется.

А драматургия движется к кульминации. Стоффер входит в артистический психический раж и уже не может выйти из роли. «Театр, как и чума, – это кризис, который ведет к смерти или к выздоровлению» (Антонен Арто. «Театр и его двойник»).

Новый тип пограничного опыта, связанный с дезориентацией, дестабилизацией состояния перформера, вводит его в кризис, в пугающие ощущения. Но такого рода кризис, как считает автор фундаментальной «Эстетики перформативности» Эрика Фишер-Лихте,