Эстетика распада. Киберпространство и человек на краю фаусина - Олег Деррунда
Искусство помогает увековечить момент – техническим усилием, представленным в мастерстве творца, застолбить точку в сети кипящего времени. Но так как в саму Природу заложена пульсация безобразного, уничтожения, художник берет в руки инструменты для чрезвычайно тонкой работы по преображению мира, действительности как данной в событии реальности. Живущий цветок уже ведом к концу, выразительные средства вырежут сцену его пребывания в зените, в момент расцвета красоты, форсируя и раскрепощение прекрасного, и появление оттиска мрачного безобразного, необходимого контраста для взятого предела. У любого материального предмета имеется контур, то, что поддается обводке карандашом, откуда отпадает тень, покрывающая изнанку. Художник может взять событие явленности в рамки, подтвердить не симметрию, а то, что Витрувий именовал эвритмией. Приспособленность к определенным явленности и присутствию. Так скорость, телесные признаки, игра случая замкнутся в зафиксированном объекте, в тревожно прекрасном цветке или неподвижной красоте черепахи, в сюрреалистичности и гипертрофии момента, увековеченного выразительными средствами и творческим актом, созидающем фрагмент времени, роскошь существования, переполняющего захваченный миг. Я обращаю ваше внимание именно на характер явленности, зиждящийся на интенсификации прекрасного, чувства восприятия. Он возникает как отрыв от пограничного движения по биографии объекта, вплетенного в череду событий, и благодаря контролируемому искажению выносится за русло естественной проявленности.
Классический мимезис вел человека к Природе. Он артикулировал естество, и, на мой взгляд, в нем проявлялись контуры метода аналогий, много позже сформулированного йенскими романтиками. По аналогии с окружающей действительностью человек заполнял изобретаемую им реальность подобиями Природы. Кроме подражания реальности Природы человеку был известен иной подход, искажавший мир и центрировавший произведения вокруг отдельных признаков воспроизводимого подобия. Образцы этого обращения к реальности – не только видоизменяемые пропорции античных статуй, это в том числе архаичные изображения мифа и объекты культового почитания, воспринятые как компонент действительности и реальной Природы. Статуэтки венер палеолита, кондонская Нефертити, хиршланденский воин и прочие антропоморфные изображения. Каждое – отражение искаженного мира, вписывавшее в материальное произведение одновременно понятые естественные черты человеческой природы и гипертрофированные пропорции, в лучшем случае похожие на случайность, претворенную в Природе. В данном случае Природа исходила из человека, так как слой реальности изображается через подражание человеку и человеческому. Человеческое тут двойственно: это человеческое как совокупность физических признаков и человеческое как продукт культуры, ценности и идеи. Пожалуй, вышеописанное иллюстрирует исследовательский потенциал искусства: исследование как процесс различения, конструирования и репрезентации. Поиска того, что будет изображено. Этим объектом может быть и абстракция, промелькнувшая в уме человека, который отреагировал на нечто внешнее.
Ситуация эстетической сингулярности проделывает нечто схожее. Она возвращает человеку его взгляд, помогая занять отстраненное положение в отношении себя как конструкта и сохранить внутреннее тождество, обостренное в разрыве. Она приковывает взгляд человека к самому себе, к конструкции личности и комплекции тела, к персональному присутствию. Собственно, Ничто провоцирует нечто вроде сбоя интерфейса, отлаженного техногенным Умвельтом, но сбой не приводит к полной утрате управления или деятельного алгоритма как состоянию выключенности или выпадения из реальности, за которым нет ничего. Он вызволяет фон. И этот фон – «Я» в настоящем. Это сцена внутреннего опыта, где негативная природа упирается в неотъемлемую природу, обеспечивающую интеграцию в воплощения категории скорости в городе, его же телесности как характеристики коллективного измерения (город – субъект, собирающий общество воедино через совместные практики обитания и заселения бытия), жестокости как формы власти, навязывающей запреты и преодолевающей их, случайности, реструктуризирующей действительность, и в прочие понятия, открывающиеся в виде сингулярных понятий.
Контакт с дрейфующей топологией фаусина вводит приведенный род понятий в конструкцию городского технического ассамбляжа, актуализируя его способность генерировать смысл. Взятые понятия стихийны в том смысле, что все обнаруживаются в подматериальных основах действительности, в склонности Природы быть как-то, кроме всего прочего вопреки человеческому желанию. Непокладистость материи, сопротивляющаяся фиксации изменчивость, случайность примешиваемых событий, etc. В топологии фаусина они прилагаются в виде модификаторов для стремлений фаусина разрастаться и пребывать в действительности некоей данностью здесь и сейчас. Скорость дает утвердиться традиции символического порядка, но одновременно исчерпывает его, постепенно ведя к новому; узлы взаимоотношений между группами и отдельными членами общества становятся все напряженнее, пока не разряжаются, или исчезая, или ведя к новым подмножествам. Случайность переставляет слагаемые, союз которых претендует на устойчивость, укрепляя принцип динамики. Жестокость овладевает опытом взаимодействия с миром через его расчленение, навязывание диктата Иного и вообще собственную завороженность им. Телесность предъявляет свои права на опыт и существование, служа ядром контакта с миром, прикрытым отвлеченной и периодически обновляемой кодификацией.
В измерении искусства эти категории прокладывают дорогу эстетике исчезновения, бессмысленности, риску выйти из колеи городского Умвельта, за черту того, что кажется и хочет казаться незыблемым. Скорость подсвечивает миг утраты фокуса на смысле в абстракции, случайность – абсурд и противоречивость, жестокость – подражание отвергнутому, телесность – доступность для прикосновения почти всего, но все же недостаточность для бесконечной власти над временем и бытием.
Перегруженный заботой и осмысленным вниманием цветок декадентов, изысканно украшенная черепаха – разные формы интенсификации, консервации, синонимичные фотоснимку или таксидермии, трансгуманистическому вмешательству в порядок материи без цели интегрировать объект воздействия в новую утилитарно проработанную среду. Мимезис для них служит режимом зримости открытого канона, проводя Сейчас в виде процессуального знаменателя, концентрации витальности и ее растраты, максимизации в сцене однократной, растянутой явленности.
Похожим образом быть на пределе может и человек. Цифровая среда или виртуальное измерение помогают преодолеть конфронтацию времени и пространства, обрамить амбиции фаусина в направленный луч, достигающий точки, и вместе с тем свести эту точку не с образом ускользающего будущего, а с образом настоящего, берущего вершину предстоящего как апофеоз Сейчас. И в результате – цифровая проекция, бросающая свет вдаль и засвечивающая сумерки будущего, которая стабилизирует течение идей, показывая, под какой звездой они плывут вдаль.
Все смыслы цифрового пространства легко переносят движение по широкой амплитуде редактируемых параметров. В них образ наиболее устойчив, так как манифестация образа устойчива к деформации. Потому смыслы, положенные в виртуальное, легко репрезентируют крайне человеческое, гипертрофированное. Вера без труда предстает одержимостью, политика – формой радикализма, торговля – эксплуатацией, проблеск красоты – пойманным эффектом незаканчивающегося присутствия. Там инаковость, преследующая безумную красоту, вспышки и нечеловеческое, способна быть не секундой из жизни автора, а водоворотом, куда прибывают все новые и новые высказывания, мазки кисти, эмоции и слова.
Субъектность и субъективность также реконфигурируются, подтягивая модели взаимодействия и доступность для внешнего или порталы к нему, устанавливаемому как таковое по отношению к себе. Причина заключается в предрасположенности цифрового плана к восприятию, наследующего логике
