Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева

или заниматься бодибилдингом. Или соглашаться на интервью, когда в роли журналистов предстают бандиты, знающие его стихи наизусть. Похитители ведут себя гуманно, приглашая из местной деревни проститутку по имени Фатима (привет роману «Покорность»), чтобы Мишель расслабился и перестал думать о зажигалке.

Наступает развязка. Является «знаменитый адвокат» с лицом шоколадного цвета, защищавший некогда террористов («помните?» – обращается он к М. У.). Наемник на роль адвоката вручает гонорары похитителям, хозяинам домика и проститутке. Уэльбек получает свободу. Но прежде чем отправиться домой, он пускается в рассуждения о прогнившей в Европе демократии, пародируя риторику прогрессивных интеллектуалов типа Бернара-Анри Леви, с которым полемизировал в упомянутой выше книге, сожалея, что в европейских странах не проводятся референдумы по законопроектам. И заключая, что в Швеции вообще тоталитаризм.

Этот остроумный фильм проблематизирует, элегантно и зрелищно, вовлечение реального человека в пространство поп-литературы. Смиренный интеллектуал показан в начале фильма звездой: на улице к нему подходят незнакомцы за автографом. А потом он, втянутый в непредвиденные обстоятельства, начинает познавать тех героев, про которых предпочитает читать (будучи любителем детективов), а не писать.

В результате М. У. отрабатывает собственную персонажность, при этом ее не имитируя, но без которой – он это прекрасно понимает – никакой писатель в современном обществе не существует.

На границе

Начав карьеру как документалист, Сергей Лозница спустя время стал снимать игровое кино. В 2018 году он воссоединил разные поэтики в фильме «Донбасс». Начинается он с вхождения персонажей в игровое пространство. В вагончике гримируют «очевидцев» взрывов, готовя к съемкам телерепортажей. Участники акции, за которую должны заплатить, с удовольствием подыгрывают своим ролям. «Сказано, синяки под глазами. Разве это синяки?»; «Ну какой он дворник? Бомж он»; «Не ссы, это я так в роль вхожу»; «Идем на точку, банда ликвидирована». Артисты бегут на точку. За кадром слышны выстрелы. Тетка с намазанными синяками частит про свои страхи.

Фильм поделен на фрагменты-эпизоды. На «ролики». В каждом – свои герои, свой сюжет. Игровая реконструкция («экранизация») Лозницей роликов из ютьюба сочетается с парадокументальной материей «Донбасса».

Режиссер обозревает разные точки взбаламученного места и времени – от роддома до свадьбы, от игривых приготовлений к лжесвидетельствам до гибели актеров-любителей. А по ходу снимает ритуальные в этом дикообразном хронотопе сцены, как бы матрицы гибридного мира, воспроизводящего обманки ряженых, беспредельную докудраму и буквально гоголевский гротеск.

Сессия депутатов. После украинского гимна «рабочий момент» нарушает агрессивная жалобщица, обливающая депутатов грязью. Мотивация: ее оболгали, напечатали в газете, будто она взятку получила, а это неправда.

Лозница начинает фильм с гримерки, с ролевого поведения нанятых актеров, а следом демонстрирует конфликт правды с постправдой, ставшей реальностью донбасского региона par excellence.

Следующая остановка камеры Олега Муту в роддоме. И тут образуется зыбкая граница между обманом и обменом продуктами, между фейковой информацией и игровой площадкой. Приехавший разбираться с плачевным положением дел в роддоме некий хозяйственник показывает ошалевшим медработникам фантастические закрома памперсов, колбас, тушенки, лекарств и т. д. Козлом отпущения назначен в этом фарсе главврач, спрятавшийся в соседнем кабинете. Это он, «убийца в белом халате», устроил «внутреннюю войну». Уверив врачей, сестричек в том, что эти завалы будут им розданы, завхоз или, может быть, депутат заходит к подельнику-главврачу, оценившему услышанный через дверь монолог: «Ну, артист». И вручает пачку денег за его достовернейшее представление.

Фамилия артиста – Карамзин. Вот кто создает образ нынешней истории военного конфликта в Украине. Лозница смело буквализирует двусмысленную связь фамилий, направляя конкретный эпизод в глубь веков, обостряя потешные, абсурдные и трагические коллизии нашего времени до реалистической небывальщины.

В монтажном фильме «Процесс» (2018), созданном на основе материалов первого показательного процесса 1930 года (на котором публика присутствовала в Колонном зале по билетам), «агенты» несуществующей Промпартии, якобы готовящей контрреволюцию, профессора и инженеры признавались в диверсионных помыслах и подготовке к свержению власти. Вживались в роли без зазора. Не поверить им было трудно. Но такая игровая достоверность мифологизировала кадры хроники.

Театрализация этого фильма засвидетельствовала рефлексию режиссера по поводу становления мифологической истории России, верифицированной документально.

Лозница вытащил из архива фильм режиссера Якова Посельского «13 дней (Процесс по делу „Промпартии“)» и разрезал его на антракты, которые заполнил хроникой демонстрантов, требующих казни диверсантов.

Документ зафиксировал одновременно неправду и правду исторического момента. Или постправду, которая в нашем пространстве существовала всегда, задолго до объявления этого слова самым частотным в 2016 году.

Лозница оголил фундаментальную для нас неразличимость правды и вымысла, документа и мифа. Даже если эта умышленность имеет разнообразные мотивировки постфактум (пытки, заставившие подсудимых наговаривать на себя, или обещания пощады в случае признаний).

«Донбасс» тоже, но иначе состоит из мини-парадоксов об актерах.

Эпизод в автобусе с рядовыми жителями района, едущими куда глаза глядят, поскольку дома их разрушены. В автобус входит их земляк, самоназванный военный. Приветствует приезжающих в «народную республику». Выясняет про оружие. А требует сало. Сердобольная старушка дает шмат, предлагая отрезать кусочек. Однако реквизирует он весь продукт под бессмертную реплику «Такую страну просрали».

Вслед – эпизод с проверкой на дорогах. Мужчин выгоняют на холод. Просят раздеться. Командир – мужеподобная баба. Обвиняет сограждан в дизертирстве, угрожает, объясняя (на реплику парня о больной маме), что «наша родина – мать больная». Лозница не стыдится прямолинейности, но, странное дело, плакатом «Донбасс» не становится. Напротив, схематизация фрагментов подыгрывает зрительскому воображению, в котором возникает воспоминание и роятся подобные или похожие ритуалы пребывания в военной зоне. В ней не обойтись без иностранного журналиста. И крика «фашиста поймали». Не пропускает режиссер и разбомбленный стылый дом, в котором притаились бежавшие из Горловки бездомные. «Живем как в первобытном строе». Тут же военные, докладывающие, что в Германии фашистов зачистили, а на родине упустили. Но теперь их разобьют.

В убежище измученных людей приезжает богатая блондинка с едой для мамы, которая не желает покидать занюханный бомжатник, разъясняя сытой дочке, секретарше депутата Новороссии, что нет у нее дома. Драматический эпизод сменяется – по законам аттракционов – миротворческой миссией христиан, желающих наградить героев войны и для этого богоугодного дела пожелавших три «Мерседеса», уазик, а также оплату проживания. Саркастический эпизод перебивается уличным бивуаком, где молодой бизнесмен нашел украденный у него джип. Его отвозят к «батяне»-новороссу, который экспроприирует машину для борьбы с «фашистами». В подвале много задержанных бедолаг, у которых вымогают немалые суммы. И они – выразительно срежиссированная массовка – организуют по мобильникам привоз денег. Иначе – в расход. (Эхо сцены на вокзале из фильма Киры Муратовой «Мелодия для шарманки.)

Лозница ведет по кругам карнавального и убийственного мира, используя крещендо, и снимает украинского «карателя», привязанного к дереву для