Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
В крохотном игровом пространстве герои включают воображаемый телевизор, чтобы откомментировать дебаты и поболтать о недопустимости, неотвратимости патриархата, укороченного среднего образования, сокращения безработицы, укрепления семейных ценностей, семейного бизнеса – «Вперед к семье по расчету!» – и т. д.
За диваном, то есть за мнимым, пока мирным укреплением домашнего острова-башни усредненного француза (горькая ирония состоит в том, что на его роль назначен просвещенный филолог, гуманитарий), – чернота, заполняющая глубину сцены. На авансцене танцуют гурии – плод воображения/вожделения Франсуа и близкой реальности. За диваном – темнота неизвестности. Или будущего, которое осваивают танцовщицы, райские птички.
На радикальные вызовы новейшего времени Херманис ответил покорностью безутешному роману Уэльбека, который, как и режиссер, знает цену любым иллюзиям, оснащенным интеллектуальным багажом и/или экономической сообразностью.
На раму «дзота», или камеры (она же комната Франсуа, библиотека Редигера, квартира Мари-Франсуазы, бальзаковеда), совпадающую с рамой зеркала игрового пространства, каждые три-пять минут проецируют электронные картинки, воспроизводящие узоры восточных ковров или плитки (видео Инеты Сипуновой). Французы еще находятся там, внутри, в укрытии, но мусульманский орнамент уже не только декор, а сплошное – буквальное, предметное – покрытие мира. Надо сказать, что такая прямота не кажется примитивной иллюстрацией.
Несколько раз видеоизображение меняется. Во время последнего секса Мириам (перед ее отъездом в Израиль) с Франсуа, срежиссированного в затемнении, на картинках появится совокупление улиток. Понимай как хочешь. То ли как насмешку над «французской кухней» (Франсуа неизменно заказывает домой суши). То ли как прятки «улиток» в свой домик – естественную, животную реакцию человека на окружающую опасность. Блуждания Франсуа по порносайтам оживут в зазывных картинках эскорт-агентств.
Ближе к финалу уволенного из Сорбонны Франсуа изощренно, с подкупающим спокойствием станет обольщать Редигер, предлагая не только бокалы с Meursault, стопки с тунисской водкой, которые подносят закутанные в паранджу жены цивилизованного француза, но и свою брошюру «Десять вопросов об исламе». Франсуа, пролистнув главы о священном долге, столпах ислама и посте, с удовольствием влипнет в седьмой вопрос «Зачем нужна полигамия?».
Помню, как Отар Иоселиани, уже перебравшийся в Париж, в котором ничто еще не предвещало футурологических проекций Уэльбека, говорил, что французов интересуют только еда и вариации ménage à trois. В романе и деликатном спектакле Херманиса эти фундаментальные заботы окрасились небрезгливым гимном покорности как высшему счастью, наподобие абсолютного подчинения женщины мужчине. Действительно, в скором 2022 году «очень трудно сказать, что реально, а что нет».
И тогда на раме зеркала камерной сцены появится изображение Триумфальной арки. Триумф воли новых завоевателей с наполеоновскими замашками. Но прежде – в сцене невротического кошмара Франсуа, настигнутого холодом одиночества, закружатся на видео снежинки под ностальгический голос Сальваторе Адамо «Tombe la neige»…
Жены (слуги камерной сцены) в черном облачении усядутся на диван. Мрак накроет сцену. Пауза. Актрисы, сбросившие мусульманские покровы (оковы?), станцуют в ярких лифчиках и шальварах, обнадеживая тусклое существование Франсуа на диване влекущим призывом.
Не случайно Редигер, все-таки француз, поселившись в роскошном здании, где Доминик Ори написала знаменитую «Историю О», заметил напивающемуся у него в гостях Франсуа: «Потрясающая книга, да?» Порнороман о мазохистском наслаждении способны оценить парижские интеллектуалы, принявшие ислам и убежденные, что Европа не покончила самоубийством.
На обложке русского издания «Покорности» изображена Мона Лиза в парандже. Но могла быть и Мона Лиза с усами, бородкой Дюшана, который говорил: «She is a man». Чем не рифма к бесконечным дискуссиям о модерности и архаике, об андрогинной «радости подчинения», отвоевавшей на честных выборах (в романе) консервативные ценности для Старого Света?
А part
«Похищение Уэльбека» (2014) Гийома Никлу – игровая картина, в которой писатель выступает в придуманной для него роли Уэльбека. Комментарием к этому фильму могла бы стать переписка по мейлу М. У. с Бернаром-Анри Леви, изданная под названием «Враги общества». Письма «циника» и «либерала», священных чудовищ французской литературы, касаются все мыслимых вопросов: от семейных травм до филлипик против журналистов и дискуссий по поводу социального активизма. «Похищение…» начинается с портрета меланхоличного мизантропа в его повседневности, но внезапно превращается в криминальное чтиво.
В своей кухне потертый, употребленный беспробудным курением и алкоголем Уэльбек объясняет дизайнеру, в какой цвет покрасить белые стены, ибо они – о ужас – напоминают ему Швецию. На улице Уэльбек встречает соседку, готовую помочь писателю по дому, но Мишель всовывает ей деньги, чтобы та отстала и шла своей дорогой.
Уэльбек с чемоданчиком ловит такси, но не садится в машину, настигнутый какой-то из своих многочисленных фобий. Он заходит к своей приятельнице-пианистке, чтобы поболтать о Моцарте и Бетховене и о темпах исполнения их сочинений. А дома пишет ручкой стихи под звуки Шопена.
Новый раунд этого мокьюментари открывает сцена с корпулентным Люком, разъясняющим своей подружке кошмар, испытанный им при чтении литературоведческого труда М. У. о Лавкрафте, чью кровь и слюну на подушке смакует писатель. Подружка отвечает в том духе, что, возможно, М. У. интересует выход человека за пределы допустимого. Такова прелюдия к похищению гангстерами писателя, основанному на «реальных фактах». А именно: после получения Гонкуровской премии за роман «Карта и территория», в которой автор умертвил своего героя-альтер эго, настоящий М. У. исчез. Никлу экранизирует воображаемое пребывание У. в заточении, попутно портретируя его склонности, манеру поведения, а также повадки начитанных похитителей. Заказчик остается неизвестным.
Уэльбеку заклеивают пластырем рот, запихивают в машину и везут из Парижа в загородный домик, где надевают ему наручники, отнимают зажигалку – опасно! Рефрен фильма – просьба вернуть зажигалку – цементирует сценки с хозяевами пристанища, говорливыми и заботливыми обывателями, но и бандитами, интересующимися литературным трудом: чем отличаются тексты прозаика от поэтических (характерами или стилем?), насколько книги вообще автобиографичны и прочая.
Так начинается кино в кино, в котором реальный человек, играющий себя, становится героем масскульта. Но ведет М. У. настолько покорно, что вызывает восхищение охранников своего заключения. Он даже опасности для своей жизни не испытывает. Вкусный ужин, приготовленный услужливой хозяйкой, становится ареной литературных споров, в которые с неохотой втягивается потерпевший, недоумнвающий, кто же заплатит за еду – он, селебрити, похожий на бомжа, или Олланд?
Уэльбек раздражает простодушных бандитов парадоксами – например, таким, что Польши как страны нет. Есть мечта о ней. «А как же язык?» – не унимается бандюган, начитавшийся о Лавкрафте. «Язык есть, страны нет», – упорствует М. У.
Препирательства читателей и писателя отдают едва ли не бунюэлевским сарказмом, с той разницей, что отстраненному от возбужденных похитителей Уэльбеку приходится подражать их умениям: учиться насвистывать «Марсельезу»
