Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
В отличие от контрастов черно-белой «Саламанки», снятой в замкнутом сообществе меннонитов – тоже загадочном месте, освобожденном от условностей и предрассудков цивилизации, – животрепещущие «Хроники…» побуждают думать о тяге Александры Кулак к запечатлению альтернативных способов жизни. К отрешенности от злободневной современности. К вибрациям живого и мертвого в непохожих сообществах. И – к магическому реализму, удивляющему неразгаданными тайнами существования членов небольшого и крохотного сообщества.
В «Саламанке» закадровый рассказчик вспоминает – покуда зрители любуются выразительными ритуалами обитателей мексиканской деревни, в которой остановилось время, – свое детство, юность, травмы и неразрешенные вопросы. Эта исповедь – история рода рассказчика, история сменяющихся поколений; в этой истории на протяжении веков ничего не меняется, а любая попытка поворота событий обречена на неудачу. Потусторонний тембр рассказчика резонирует тревожной киногении «Саламанки». Композиционно выточенные кадры сопрягаются с душераздирающим рассказом, который сопровождал детский бунт нынешнего отца семейства, когда он бросил школу, когда отец запер его в комнате с катехизисом, когда соседи-колонисты отвернулись от такой семьи, когда маленький брат прокрался к отступнику с ужасным предчувствием, что их семья попадет в ад. Рождение – смерть, день – ночь, мальчики, девочки с любопытными лицами или погруженные в себя, сомбреро на гвоздиках в школе и на мальчиках, играющих под низким облачным небом. Хореографические миниатюры (мизансцены) – ноги школьников под партой и прочие визуальные прелести, метафизика и вещественность, обрядовые рефрены, живописные процессии удостоверяли щепетильное умение авторов вылизывать кадры и портретировать незнакомую среду, в которой время не меняется столетиями.
В «Хрониках ртути» время переживается гораздо более остро и тактильно. Фотографические стоп-кадры переменной действительности, наблюдение за тремя персонажами, за их присутствием, реактивностью, диалогами и за реальностью (поту)сторонней (или пограничной) обнажают магию жизни, импровизирующей свою каждодневность, свои фантазии и лишенной авторской озабоченности художественным перфекционизмом. Потому здешняя художественность возникает словно спонтанно, документируя следы неутраченных иллюзий и утраченного или обретенного времени.
* * *
Игровая дебютная картина режиссера Яна Матушиньского «Последняя семья» (2016), вызвавшая большой резонанс, основана на реальной истории знаменитого в Польше художника Здзислава Бексиньского, пережившего смерть жены, матери, свекрови, самоубийство сына и убитого в своей квартире. Бексиньский был одержим сначала фото-, а потом (в 70‐е, 80‐е годы) видеосъемкой – камеру он почти не выпускал из рук, когда не писал свои сюрреалистические картины. Архивная семейная хроника тоже вошла в фильм (после смерти его героев) и осталась загадочно неотличимой от новейшей кинематографической реальности. Матушиньский отбирал актеров, бескомпромиссно похожих на своих прототипов. Способ съемки ретрореальности – в интерьере квартиры, в пейзаже спального района – разработан тоже под документ.
Пограничная (между документом и вымыслом) материя этого фильма не имеет отношения к реконструкции или мокьюментари. Неожиданная коллизия «Последней семьи» состоит в том, как и зачем использует главный герой видеокамеру, на первый взгляд отпечатывающую зачем-то (его живопись метафорична) повседневное существование членов семьи. Но это не так. Потому что камера Бексиньского не наблюдает за происходящим в его квартире. Она является как бы продолжением его руки, глаз, ушей – самым аутентичным приемом для коммуникации с окружающим миром. Это очень необычно. Гаджет, так сказать, одушевляется, удваивает реальность, пытаясь ее распознать, но все-таки не в полной мере. Мы давно знаем: то, что не снято, того не существует. Но в «Последней семье» камера имеет какие-то иные смыслы, цели. Она фиксирует гибель семьи, а значит, смерть (ее) реальности. А также интенцию главного героя, повторю, художника, живущего между воображаемым пространством своих картин и отраженной своей видеокамерой частной семейной хроникой. Между – ключевое слово, обозначающее границы разнообразных отражений (Бексиньский смотрит на себя в зеркало и фотографирует), призванных обнаружить то, что за ними скрывается. Это тонкий момент, о котором рассуждает Марина Разбежкина в редакции журнала «Искусство кино». Бексиньский берет камеру «перед смертью, во время смерти и после смерти своих близких. ‹…› фиксация передает все твои ощущения гаджету, и в тот же момент ты теряешь все телесные ощущения. ‹…› он (художник. – З. А.) как бы крадет жизнь. ‹…› чтобы она ушла из памяти и осталась на пленке, нейтральной по отношению к его телесному опыту. ‹…› камера тут – некий посредник, с помощью которого можно уйти от реального ужаса»[300].
При этом отстраняющая функция камеры, внедряющейся в такие моменты, запечатлевающей их, становится чуть ли не единственной возможностью удостоверения той самой и твоей собственной реальности, которая переводится в осознание именно этим – опосредованным – путем. Так возникает не обычное, а фундаментальное значение камеры, о которой задумался молодой Матушиньский, обратившись к давней истории «последней семьи». Точнее, к маниакальной страсти ее главного героя, предчувствовавшего в 80‐е защитную и чувствительную роль видеокамер.
После романа
В детстве, в ранней юности я думала, что стоит всем людям внимательно прочесть Льва Николаевича Толстого и все станут добрыми и умными.
Кира Муратова. «Астенический синдром»
Сергей Лозница снял фильм на банальный – по видимости – сюжет и одновременно горячий: про индустрию Холокоста. Наконец это паломничество запечатлел. Для съемок была мотивация. Оказавшись по случаю в одном из таких «мест беспамятства», режиссер почувствовал себя туристом и не смог молчать.
Сначала мы видим шевеление за листвой деревьев. Похоже, в парке. Потом – людской поток на дороге. Камера отстраненно наблюдает за толпой, устремленной к воротам с указателем «Arbeit macht frei». Толстые, тонкие, молодые, старые, с детскими колясками, парочки, одиночки.
Общее у этих туристов разной национальности – механическая и уже биологическая страсть к фотографированию. Все фоткают себя, друг друга при входе в мемориал. Под названием Закзенхаузен.
Вот парень в майке с принтом «Jurassic Parc», снятый недаром покрупнее, хоть и мимолетно. Туристы как туристы. Теперь они внутри музея. Пройдутся по баракам, постоят в очереди с бутербродами, чтобы в одиночную камеру на секунду заглянуть и выйти. Послушают аудиогид или экскурсоводов. Помолчат на дежурный вопрос, есть ли вопросы, комментарии. Сделают селфи у газовых камер. Посидят, отдохнут. Очень знойный выдался день. Кто-то бутылку с водой на голову поставит, чтобы с ней разнообразить мизансцены и сфоткаться. Экскурсовод торопит подопечных, своих работодателей, «чтобы раньше успеть пообедать».
Девяносто минут камера спереди, сзади, через окна бараков снимает экскурсантов, посещающих специфическое – музеефицированное – пространство. Гениальный звук, ранящий воздушные пути на экране гур-гуром посетителей, природным шумом дубров, эхом молитвы, оставшимся после бесшумного взрыва газа, требует назвать звукорежиссера Владимира Головницкого соавтором «Аустерлица».
Если бы Лозница не назвал так свой фильм, то сказать было бы можно, что он (у)довольствовался мизантропической
