Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
Бал-банкет в честь единения тюрьмы с народом снят резко плакатно. В отработанной не раз стилистике. В память о почившем соц-арте, но и в стиле квазиностальгического реализма. Закончился праздник – героиню в белом отправляют на свидание с мужем. Вместо тройки ее ждут грузовик и коллективное насилие – отсылка к сцене из фильма Германа «Хрусталев, машину!» – еще одно свидетельство нерушимой, в том числе образной, связи времен. Менее употребленных средств для буквализации метафоры тюрьмы, которая работает «заместо церкви», для воспроизводства круговорота фальши, бездушных и либеральных душек Лозница счел уместным не искать.
А propos. К столетию революции выдающийся Эрик Булатов, один из самых мыслящих художников нашего времени, сделал в галерее Tate Modern инсталляцию. Огромные стальные черно-красные буквы слова «ВПЕРЕД» выстроились в замкнутый круг. «Непрерывное настоятельное движение в одном направлении очень часто приводит нас к тому, что мы оказываемся отброшены далеко назад», – доходчиво разъяснял Э. Б. в ролике для Би-би-си.
«Главное – научиться мыслить грубо. Мысль о сущем – всегда грубая мысль», – говорил Брехт. Вальтер Беньямин развил этот мнимый парадокс: «Многие представляют себе диалектику как любовь к тонкостям. ‹…› Напротив. Звеном и составной частью диалектики должна быть грубая мысль: она соотносит теорию с практикой. ‹…› мысли нужно быть грубой, чтобы привести себя в действие». «Кроткая», заполненная ретрообразами, лишь по видимости нежизнеспособными, удовлетворила желание Лозницы рассмеяться над нашей короткой памятью и понятным, в общем, стремлением фестивальных авторов к «экзотической» кинопоэтике.
Фабула фильма не имеет отношения к перипетиям достоевской «Кроткой». Так было и в «Аустерлице» (2016), документальном фильме Сергея Лозницы, который позаимствовал для него название романа Зебальда. Однако произвольные на первый взгляд названия имеют со структурой и содержанием этих совершенно разных фильмов безусловную связь.
Достоевский назвал свой рассказ «фантастическим», считая его и «в высшей степени реальным». Фантастическое заключалось в форме рассказа. А именно, по Ф. М., форме «сбивчивой». Разноречивое восприятие «Кроткой» Лозницы касалось именно формы эпизода сновидения – бесцеремонной, рискованной и отжатой в перестроечном кино. Этот аргумент можно было бы принять при условии, если бы Лозница на протяжении всего фильма не сбивал и не смешивал стили, жанры, формы рассказа, избранные для представления «гиблого места» (так уточнялось в фильме «Счастье мое»), обреченного на безвременье. На вечное настоящее, консервирующее, реанимирующее «пережитки прошлого». Поэтому вместо деконструкции он предпочел теперь реконструкцию.
При всем том способ (извне/изнутри) миропознания Лозницы, взгляд документалиста и автора игровых картин, белоруса, живущего в Германии, снявшего «Кроткую» на русском языке в Даугавпилсе (самом русском из латвийских городов) и в копродукции, включая Россию, требует уточнения.
Феномен советскости, постоянство культурных матриц, исторические параллели, которые интересуют Лозницу в «Счастье моем» и «Кроткой», одной лишь «документальной правдой жизни» не прочувствовать. Не удостоверить. Поэтому Лозница вступает в диалог с мифами, образами нашей культуры, нашего социума, присущими повседневности и не раз запечатленными в массовом и совсем не массовом кино.
Погружение в среду, изображение генотипов в «Кроткой» сочетается у Лозницы с дистанционной позицией. Такой микст предполагает не только реальность народной судьбы. Он настроен на работу с образами повседневности, которые ее постоянно деформируют, пародируют, мифологизируют. Сбивают назад, в будущее, вкривь и вкось. В частностях и – глобально.
Документалист-фольклорист Лозница доводит в описании санкционированного со всех сторон изоляционизма (тюремного рока) свой пафос до издевки не над репрессивными силами, но над постперестроечным кино, в которое он вмонтировал мизерабельное формотворчество капитана Лебядкина. А значит, пафос развенчан в апофеозе абсурда. В театрализованной смеховой культуре, которая свойственна артистам «Коляда-театра», прошедшим кастинг для фильма. Хотя актриса этого театра Василина Маковцева демонстрирует торжество непритворной сдержанности и чужеродности гулкой звонкой среде, в которую ее заносит. Яростные или пафосные антиподы из Отрадного вменяют героине Маковцевой отсутствие «уникальности». Этот лишь на первый взгляд оптический обман ее восприятия Лозница зеркалит в речевых клише, гиперболах, вербатиме поэтических на свой лад персонажей, склоняющих память зрителей не столько в историю русской «тюремной литературы», сколько к «Представлению» (1986) Бродского. Оно, как известно, было смонтировано из заезженных, подслушанных, подхваченных, саркастических, фантастических реплик. Из каталога анонимных голосов, просторечных цитат, умышленных оборотов, речевых масок, которые отвечали за непрезентабельный образ России. Эти реплики скоморошничали, плевали друг в друга, упивались собой, сливались в коммунальный балаганный хор представителей всех, кажется, страт тогдашнего социума.
Однако главным референсом, как говорится, этого фильма-дороги можно назвать «Россию в 1839 году» маркиза де Кюстина. «Кроткая» и есть «Россия в 2017 году». Даром что де Кюстин – в отличие от демократа и реалиста Лозницы – был консерватор и роялист. Его «русофобские» заметки о «вечной России» столь же фиксируют мифологию неизменной страны, отрезанной от европейской цивилизации, сколь и сканируют ее реальность. Не случайно иностранные агенты (без кавычек) в эпоху холодной войны изучали текст старинного путешественника в качестве надежного источника для понимания Советского Союза. Россия и была для них подсознанием СССР.
Де Кюстин пожелал начать свое пребывание в Петербурге с посещения Петропавловской крепости. С образа «России-тюрьмы». Его интересовали арестанты, но получил он доступ только в собор, где были похоронены члены императорской фамилии. Рассуждения французского путешественника о таможенном начальстве, об опьянении рабством и т. д. без натяжки визуализируются в путешествии кинематографической Кроткой.
Позиция Лозницы, знатока исторической литературы и европейского режиссера, снимающего по-русски, – это позиция внешняя. Но его погружение в историю страны и в историю ее кино обеспечивает то отстранение, без которого невозможно художественное исследование, уверяющее, что «страх, подавленный избытком страха, – это нравственный феномен, который нельзя наблюдать, не проливая кровавых слез» (маркиз де Кюстин).
Все прочее – литература.
* * *
«Ноктюрн» (2019) Джанфранко Рози успели показать на Венецианском фестивале. Отсылка к музыкальному жанру приписана фильму, в котором музыки нет. Съемки (Рози обычно сам с камерой) – преимущественно ночные. А звуки – отголоски автоматной очереди. Место действия покрыто мраком. Не указано. Однако известно, что снимал режиссер в Сирии, Ливане, Ираке. Д. Р. долго работает. Для документалиста – это привычно. «Ноктюрн» сделан за три года.
Тихий фильм про войну – оксюморон. Но именно таков выбор Рози, несмотря на впечатляющие эпизоды скорбящих матерей, потерявших сыновей; театральные репетиции в психбольнице; терапевтические (под руководством психолога) рисунки детей, спасенных из террористических лагерей.
Есть тут сквозной герой – подросток. Он – подмастерье рыбаков, чья добыча необходима для прокорма его семьи, сестер и братьев. Есть тут хроника военных действий, но она – на экране в психбольнице, сидельцы которой являются кинозрителями. Есть и парочка, мирно раскуривающая кальян на балконе под эхо закадровых взрывов. Есть и боевики – только в наивном,
