Простые тексты: «Агу», «Холосё», «Подмосковные вечера» и другие - Александр Константинович Жолковский

2 в каких облаках я по глупости витал!

3 У природы на устах коварная улыбка…

4 Может быть, чего-то я не рассчитал.

IV 1 А умный в одиночестве гуляет кругами,

2 он ценит одиночество превыше всего.

3 И его так просто взять голыми руками…

4 Скоро их повыловят всех до одного.

V 1 Когда ж их всех повыловят, наступит эпоха,

2 которую не выдумать и не описать.

3 С умным хлопотно, с дураком плохо.

4 Нужно что-то среднее, да где ж его взять?

VI 1 Дураком быть выгодно, да очень не хочется.

2 Умным очень хочется, да кончится битьем…

3 У природы на устах коварные пророчества.

4. Но может быть, когда-нибудь к среднему придем[244].

Эта песня Окуджавы – одна из моих самых любимых. Завораживающая, смешная, грустная и, увы, вновь и вновь актуальная, этакий 66-й сонет нашего барда[245]. И мастерски построенная – словесно и, насколько могу судить, музыкально.

Поражает, как непрямо в ней все говорится – уклончиво, двусмысленно, с экивоками и подмигиваниями – по известному принципу: «Да» и «нет» не говорить, Черно с белым не носить. Подобное письмо называется эзоповским, и оно было типично для времен брежневского застоя, когда создавалась эта песня, адресованная слушателю/читателю, понимающему все с полуслова[246].

Думаю, что в артистичной, до предела изощренной непрямоте этой вещи и состоит ее прелесть. Непрямоте, вроде бы неуместной при серьезном разговоре об уме и глупости, но тем более эффектной – как всякое успешное совмещение крайностей (ломоносовское «сопряжение далековатых идей»).

Главный риторический ход песни состоит в том, что тема «ума» как чисто интеллектуальной категории подменяется размышлениями о житейской «разумности» – проблемах социальной адаптации[247], чем на «умственную» коллизию бросается иронический свет[248]. Лирический герой, явно тянущийся к «умным», но оказывающийся перед суровым практическим выбором, старается остаться где-то посередине, колеблется, и с ним колеблется вся сюжетная перспектива песни, причем сами эти колебания, в свою очередь, подвергаются сокрытию, маскировке, замалчиванию.

В результате текст оказывается окутан аурой недоговоренности, на службу которой ставится соответствующий языковой инструментарий:

– инфинитивные и другие бессубъектные и эллиптичные конструкции,

– модальные глаголы,

– неопределенные частицы,

– вопросительные формы и т. д.

Языковым модальностям вторят сходные «условные» мотивы из любимого Окуджавой сказочно-романтического репертуара.

Речь ведется как бы наивно, окольно, путанно, с постоянным перетеканием смыслов – так, чтобы автора, не дай бог, не поймали на слове. Но это значит, что каждое слово старательно выискано, отобрано, повернуто, переозвучено, – заслушаешься. Заканчивается песня полуфантастическим упованием на среднее, то есть на некий медиационный компромисс, и лукавой компромиссностью пронизано в ней все, от начала до конца: лексика, грамматика, метрика, музыкальная интонация.

Стихотворный текст написан нестрогим сегментным дольником[249] – в основном строками с тремя сильными иктами в каждом из полустиший, четко разделенных цезурой. Этим задается в меру единообразный, но достаточно вольный, раздумчиво-разговорный, «компромиссный» ритм.

Различная длина безударных интервалов между иктами – конститутивная черта всякого дольника, делающая его ритм менее строгим, чем привычные силлаботонические ритмы. Собственно же дольниковая нестрогость состоит в тенденции к уменьшению числа ударений в полустишиях с трех до двух, а междуиктовых интервалов – до нуля слогов. Одновременно с этим действует противоположная тенденция – к регуляризации дольника, вплоть до выбора форм, ритмически совпадающих с «правильными» размерами: хореем, ямбом и амфибрахием.

На эти собственно стиховые вольности накладывается еще один ритмический рисунок – музыкальный, последовательно хореический, для чего иногда применяется переакцентуация слов, хорошо слышимая в авторском исполнении; тем самым повышается как единообразие общей интонации, так и ее вариативность. Сильные доли в стихе и в песенной мелодии иногда не совпадают, и возникает компромисс между дольниковостью, силлаботоничностью и силлабичностью[250], звучащий несколько неопределенно, отчужденно, «объективно» – как бы и нашим, и вашим. Такая ритмическая равнодействующая хорошо соответствует тематике и стилистике текста – осторожному лавированию между «умом» и «глупостью», «риском» и «разумностью», «правильным» поведением и «неправильным». Но обратимся к тексту.

I строфа

1. Антон Палыч Чехов. Фигура двойственная, но авторитетная и по официальным советским меркам вполне приемлемая. Конечно, Чехов не революционер – в отличие от Маркса, Чернышевского, Ленина, Горького, и даже не великий философ/идеолог – в отличие от Сократа, Вольтера, Достоевского, Толстого. Зато он «из простых» – внук крепостного, а в то же время интеллигент, доктор – в пенсне, с прекрасными руками, одеждой, душой и мыслями. Классик советского пантеона, хрестоматийно мудрый, то есть как бы обязательный, но деликатный, гуманный – «объективный». Идеальный медиатор.

Его имя дается без фокусов, а вот отчество – в нарочито разговорном, патриархально-деревенском варианте[251]. Этим фигура Чехова как бы снижается, спускается с пьедестала и – в духе «скромной компромиссности» – приближается к слушателям, предлагая вместо официальной авторитетности свойскую доверительность. Одновременно повышается статус лирического «я», предстающего чуть ли не лично знакомым с классиком.

Впрочем, некий фокус проделывается и с именем Антон. Ритмически этот стих – правильный 4-ст. амфибрахий со сверхсхемным ударением на 3-м слоге 1-й стопы (Па́лыч). Но хореический музыкальный акцент падает на нечетные слоги всех трех слов 1-го полустишия. Для имени (Анто́н) это означает переакцентуацию (А́нтон); для отчества – легитимизацию ударения на 1-м слоге (Па́лыч), а для фамилии – подтверждение и, значит, гармоничное усиление «нормального» (словарного и стихового) ударения (Че́хов)[252]. В результате ударными оказываются оба слога имени Антон и все три компонента собственного имени писателя. Такое монотонное квазисиллабическое скандирование одновременно и выпячивает, и скрадывает авторитет цитируемого классика, а заодно сразу же задает компромиссную «правильность/неправильность» ритма.

Однажды заметил. Последующей максиме о свойствах умных и дураков придается характер словесного поступка, образующего завязку действия. Дело представляется так, будто Чехов в один прекрасный момент, пусть между делом и без особого нажима, высказал приводимую далее оригинальную мысль, – тогда как, согласно комментаторам, он просто занес в записную книжку пословицу, встреченную у Даля[253]. Тем самым авторитетность цитаты и повышается, и нарративизируется, лукаво поддерживая образ лирического «я» как слышавшего мудрые слова от самого Чехова.

2. Что умный любит учиться, а дурак учить. Вводится центральная тема «ума/глупости», и делается это через посредство третьего лица – отдельной, независимой, высшей или, во всяком случае, посторонней инстанции: об умных и дураках высказывается Чехов. Максима звучит парадоксом, но вполне убедительным: с одной стороны, смешно, что учить берется не умный, а дурак, с другой