Простые тексты: «Агу», «Холосё», «Подмосковные вечера» и другие - Александр Константинович Жолковский
Прежде всего, в нем звучит вызов, бросаемый несправедливо привилегированным хозяевам жизни. Он слышится не только в демократическом (демагогическом?) содержании самих суждений лирического «я», но и в его властных интонациях и оборотах. Это:
(1) Композиционно дерзкий зачин: вопреки «нормальному» порядку изложения, первая же строка начинается in medias res, с середины, в ответ на чью-то опущенную реплику, так что тирада лирического «я», а с ней и все стихотворение, как бы врывается в двери ресторана и в поэзию прямо с улицы[227].
(2) Пять вызывающих полупротивительных зачинов на А[228], которое во второй части сменится открыто противительным но (19 но мне сказать ему придется).
(3) Энергичная риторическая серия уступительных оборотов: 6 хоть… 7 пускай… 13 пусть… 18–19 я не любитель… но мне… придется…
(4) Пристрастие к повелительному наклонению, сначала достаточно безобидному, «ненавязчивому»[229], но затем все более властному – покровительственному и даже агрессивному: 1 Отворите… 3 приготовьте… 7 пускай потешится… (это – свысока о «своей» Любе)… 14 послушайте, пора уже… 15 кончайте ваши «ах»… 22 представь себе…
(5) Унижающие именования противников: один брюнет, бездельники, шлюхи[230], паскудина, причем последнее, самое оскорбительное, используется как обращение к антагонисту, правда, пока лишь мысленное.
(6) Проекция демонстративных физических поз/манер/жестов в аналогичные словесные игры – типа 9 и мы вразвалочку, 10 покинув раздевалочку. Характерной полуспортивной-полублатной походке самоутверждающихся таким образом протагонистов соответствует переименование ресторанной вешалки-гардероба (куда сдается лишь верхняя одежда) в раздевалку спортклуба/катка/бассейна (внутрь которой люди действительно заходят и из которой, основательно переодевшись, выходят, – оправдывая употребление кокетливого покинув). Но этого мало, и раздевалка трансформируется в интимно-уменьшительную, «свою в доску», раздевалочку, уютно рифмующуюся с аналогично уменьшительным вразвалочку.
(7) Претензии на высокий поэтический стиль (начиная с книжно-романтического «Отворите!» вместо реалистически бытового «Откройте»), ср. в особенности два идущие подряд тропа:
– 16 Здесь тряпками попахивает так…: фразеологически попахивает, конечно, не тряпками, а большими, скорее всего незаконными деньгами, но заодно как бы начинают вонять и сами наряды, – изысканная метафора и одновременно грубое снижение; и
– 17 Здесь смотрят друг на друга сквозь червонцы – еще одна ораторская фигура речи, кстати, развивающая мотив «обмена взглядами».
(8) Контрастирующие с такими полетами поэтической фантазии пошловато вычурные обороты блатного и ресторанного типа: 15 ваши «ах» на сто минут (с каким-то одесским налетом) и 20 я ему попорчу весь уют.
(9) Подчеркнуто непрямая, как бы корректная и даже изящная заключительная угроза насилия, отнюдь не спровоцированная поведением антагониста, всего лишь посмотревшего вслед красивой девушке. Протагонист не обращается непосредственно к антагонисту, а сообщает о своих намерениях нам, слушателям, в своем якобы вынужденном (19 мне сказать ему придется), очень косвенном и претенциозно иносказательном (20–21 что я ему попорчу весь уют, / что…) лирическом монологе.
(10) В конце концов аграмматически прорывающаяся сквозь этот изощренно сложный гипотаксис (с двумя придаточными, вводимыми союзами что) возбужденная, грубая, прямая, хотя по-прежнему воображаемая, адресация говорящего к антагонисту, с императивом и беспардонным обращением на ты (22 представь себе, паскудина брюнет…)[231].
Мелодика. До сих пор я корректно держался литературных рамок, хотя очевидно, что своим успехом АМШ в значительной мере обязано своей песенной ипостаси, судить о которой я некомпетентен[232]. Все же попробую коснуться одного музыкального эффекта, заметного, как мне кажется, и рядовому слушателю.
Я имею в виду характерную ритмико-мелодическую фигуру, проходящую через всю песенку в виде серийных повторов. При внимательном любительском – но еще не аналитическом – вслушивании в песню обращает на себя внимание ряд сходно акцентированных и интонированных фрагментов, на которые идеально положены многие важные слова стихотворного текста: компАния – весЁлая – потЕшится – вразвАлочку – идЁм себе – не в жЕмчуге – послУшайте – порА уже – за дЕнежки – предстАавь себе – паскУдина. Ритмически это четыре слога с четким акцентом на втором: та-ТА-та-та – то, что в стиховедении известно как пеон II. Узнаваемость этого повторяющегося паттерна налицо уже в собственно стихотворном тексте: он естественно рождается из его ямбов, в особенности из строк с дактилическими окончаниями.
Однако границы таких фрагментов из четырех нот, или квартолей, не всегда совпадают со словоразделами стихотворных строк. И тогда слова прихотливо нарезаются музыкой путем отсекания их собственных слогов и приращивания им чужих, например: большАя при – готОвьте нам – <на>прокАт она – взятА пускай – плевАть, и мы – покИнув раз – девАлочку – <на>ши жЕнщины – <на>ши дЕвушки – брюнЕт они[233]. То есть выделение именно пеона II (та-ТА-та-та) в качестве основной словесно-ритмико-мелодической фигуры АМШ обосновано лишь отчасти.
Обратимся непосредственно к нотной записи песни[234].
При взгляде на нее можно обнаружить высокий процент последовательностей одновысотных нот. Случаев, когда подряд идут не менее чем три такие ноты, оказалось почти в точности две трети из общего числа 225 нот (= слогов текста): 151 тождественная, статичная, «мелодически неинтересная», нота – на 74 динамичные, двигающие мелодию вверх и вниз.
Идя далее, можно заметить,
– во-первых, что среди этих однотонных последовательностей явно доминируют квартоли, то есть серии из четырех нот (четырех ля, четырех соль и т. д.);
– во-вторых, что такие четверки часто следуют одна за другой, но так, что каждая следующая поется на одну ступень ниже: за четырьмя ля (<напро>–кАт она взя–) идут четыре соль (–тА пускай по–) потом четыре фа диез (–тЕшится не-<мнОжко>), то есть налицо нисходящие секвенции с секундным шагом;
– и в-третьих, что этот шаг вниз приходится на сильноударный слог, с которого начинается новый музыкальный такт[235] или его 2-я половина[236], так что стихотворная ударность эффектно подкрепляется ритмико-мелодической.
Вроде бы получается, что стихотворно-музыкальным – песенным – лейтмотивом АМШ следует считать тактово правильную однотонную четверку ТА-та-та-та (то есть тоже пеон, но не второй, а первый). Этому, однако, противоречит непредставленность в такой квартоли характерного для АМШ мелодического движения вниз; наверное, не случайно отсутствие в тексте слов с таким ритмическим рисунком.
Дело в том, что АМШ построено на принципе затактности. Песня начинается с трех затактных нот (и просодически безударных или слабоударных слогов): А мы швей– | –цАру… Затактно интонируются и последующие начала строк: А Люба | смОтрит; А нам пле– | –вАть. Эта затактность естественно вторит синтаксической, сюжетной и интонационной «неправильности» зачина, который, как мы помним, вызывающе неформально открывает – отворяет! – текст не
