Усто Мумин: превращения - Элеонора Федоровна Шафранская

Ознакомительная версия. Доступно 13 страниц из 84

понятным народу, как учат нас наши великие вожди. Но вместе с тем искусство должно быть несколько приподнято над общим уровнем жизненных явлений. Но эта приподнятость его подобна стягу в толпе — лишь на некоторой высоте должна читаться легко для всех идущих под этим стягом.

В самаркандский период своей работы мне казалось, что для нахождения образов Востока мне недостаточно только внешних впечатлений. Мне хотелось познать душу Востока, войти в нутро этой жизни. Я сознательно углублялся в эту жизнь и не жалею сейчас о прожитых мною годах среди садов Самарканда. Если мой изобразительный голос недостаточно громок, то по выразительности своей он все же близок к правде. Я не верю фотографической правде — она случайна и поверхностна и более условна, чем любая живопись.

В 1922 году я рисовал одного самаркандца, парня лет тридцати, с вполне нормальным зрением. Он видел, как на бумаге черта за чертой возникало его изображение, и он радовался как ребенок, узнавая человека, да еще самого себя. А потом за чаепитием я показал несколько бывших у меня фотографий портретов людей, и он, рассматривая их, просто не понимал, не видел в них изображений людей. Сейчас, пожалуй, можно встретить обратное явление, когда натурщик не узнает себя в живописи, но прекрасно видит и понимает фото. Вот насколько переменилась жизнь, люди, их сознание.

В каждом жизненном явлении есть своя логика, свое назначение. Нельзя сравнивать фото с живописью, нельзя сопоставлять их. Конечно, в ряде случаев фото очень полезно и незаменимо, особенно в научной и политической сторонах жизни. Но горе художнику, который использует фотографии как метод ускорения первой фазы творческой эволюции — вбирание материала для темы. Это всегда скажется в произведении художника и лишает его творческой радости борьбы на нахождение образа.

Что ни говорите, товарищи, техника техникой, машинизация машинизацией, но я для творческих прогулок предпочитаю хождение пешком или лошадь — больше почувствуешь, больше увидишь. Другое дело самолет. А вообще, каждому овощу свое время.

Вернусь к вопросам своего творчества. Когда тема, намеченная мною, ясна, когда она достаточно проверена материалами, я долго бьюсь над композицией, ища лучшее, наиболее выразительное ее решение.

Первое, над чем я бьюсь, — это рисунок. Рисунок не только как контурные границы формы, но и как выражение мысли. Почти одновременно с рисунком зарождается, правда, с небольшим опозданием, основное цветовое решение, которое иногда по несколько раз меняется, варьируется, переписывается, пока не приходит в известную гармонию с рисунком.

Я чувствую себя сильнее в рисунке, об этом говорят и некоторые мои товарищи. Но вместе с тем я завидую художникам, которые за яркостью своих полотен скрывают полную творческую импотенцию.

Раз навсегда напугал меня покойный Л. Л. Буре своей условно натуралистической манерой. Очень неудобно чувствовал я себя, когда хвалили Казакова (а ведь он имел хорошую школу). А П. П. Беньков мне гораздо дороже в его серебристо-серой гамме (портрет, картина «Продана», «Хивинская девушка»), чем набивший оскомину опус двориков и дувалов.

Я прекрасно сознаю свою слабость в работе маслом. Возможно, что мое увлечение темперой, требующей большого напряжения, перебило занятие маслом. В самаркандский период мое увлечение темперой объяснялось не просто прихотью или случайностью. Знакомство с наккошами и совместная с ними работа убедили меня в тождественности технологии старых мастеров Италии раннего Возрождения и технологии узбекских и таджикских наккошей.

Мне думается, что такой опыт не являлся вредным, реакционным. Своеобразие этой техники несло и несет интересные и, может быть, неожиданно большие возможности.

К сожалению, только последние 2 года я снова начал возвращаться к темпере и не прочь поделиться своим небольшим опытом с желающими товарищами. Правда, техника темперы не так богата колористическими возможностями, но зато она крепче держит рисунок, она строже и доходчивее.

Есть еще одна опасность в ее практике — это то, что художник, работая темперой, почти всегда знает наперед, как будет выглядеть его картина в законченном виде. Некоторые товарищи считают это профессиональным достоинством. Я же считаю, что такая точка зрения несколько ограничивает творческие возможности мастера.

Творческий процесс не есть навсегда установленный штамп, а действенный отбор, постоянный отбор и созидание. В практике своей работы и некоторых своих товарищей я заметил такое явление: пока начинаешь работу, она по мере своего хода все более и более захватывает тебя до какого-то момента. А затем наступает глубокое разочарование, иногда чувство, близкое к отчаянию настолько сильному, что подчас уничтожаешь уже законченную вещь. Плохо, когда это вызвано незрелостью профессионала, и хорошо, когда это вызвано той самокритичностью, о которой я недавно говорил.

Не почивать на лаврах, никогда не останавливаться, а если и останавливаться, то только для накопления новых сил для роста, для совершенствования своего искусства, в первую очередь понятного, нужного и любимого народом.

(Аплодисменты)

Председатель:

Слово имеет проф. ЗУММЕР

Проф. ЗУММЕР:

«Я остановился, мгновенно пораженный и подавленный удивлением и восторгом. Самарканд был тут, у моих ног, потопленный в зелени. Над этими садами и домами возвышались громадные древние мечети…»

Это впечатление от Самарканда Верещагина. И когда мы сравним, как стоял перед Самаркандом этот представитель русского идейного реализма, художник-просветитель, и затем представим себе А. В. Николаева, — мы увидим, что захват Самаркандом, который был у Верещагина, не помешал ему тем не менее глубоко ориентироваться в той жизни, которая таким красочным маревом перед ним предстала. А. В. рассказал, как водил его Еремян от памятника к памятнику, заставляя закрывать глаза и снова открывать их на Биби-Ханым, Шах-и-Зинда, Гур-Эмир.

Упрекнем ли мы художника, что он так безотчетно, безоглядно поддался этим впечатлениям? Припомните, какое было время, припомните, каким стоял перед этим открывшимся перед ним богатством художник — ученик Казимира Малевича, который объявлял, что черный его квадрат несет смерть зеленому миру, и то, что так безоглядно-восторженно воспринял этот развертывавшийся перед ним Восток А. В., надо оценить с точки зрения не только того, что этот мир, но весь зеленый мир был ему подарен в этом мире. Ведь рядом с ним работали другие художники, которые из элементов этого мира строили свои худощаво-заумные абстракции. А. В. этому соблазну не поддался, и если он о Самарканде захотел рассказать не прозой, а стихами, то сюжет был подходящий.

Усто Мумин. У стен древнего города. Год неизвестен

Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан им. И. В. Савицкого, Нукус

По поводу этих самаркандских произведений А. В. были сказаны в свое время достаточно давно Чепелевым такие кислые слова: «Николаев своими работами занимал крайнее правое место. Они так же вредны, хотя и менее обнажают свою вредность, как картины типа „Красный обоз“ М. Курзина».

Ознакомительная версия. Доступно 13 страниц из 84