От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века - Люк ван ден Дрис

цель всей уборки. Нельзя, чтобы этот этюд стал внутренним упражнением, то есть достигался ментальным целеполаганием и телом как инструментом для достижения этой цели. Уборка создает лишь рамки, чтобы прожить трение как можно более интенсивно, как можно более физически. А потому это упражнение на искоренение собственного эго, растворяющегося в упрямом трении без остатка. Механистичность перевешивает реальную измотанность, которая является лишь следствием. Тело будет посылать сигналы «хорошо», «достаточно» или «чересчур». Важно прожить это трение, еще больше его усилить, еще глубже впустить в себя. Узнать, что существуют самые разные способы трения. Или что даже осуществляя трение, можно испытать его на самом себе.

В этом упражнении самоотдача процессу уборки сталкивается с другим важным аспектом поэтики Фабра: физическим аффектом. Дело в том, что физическая деятельность одержимой чистки вызывает в теле физиологическую реакцию, порождая эмоциональный эффект. На самом деле это фундамент фабровского руководства для перформера XXI века, суть его педагогического проекта: от действия вы приходите к актерству, «от акта к актерству»: иными словами, перформер использует реальное физическое измождение и его воздействие на тело как вход в актерство. Психология здесь ни при чем: вдохновение перформер черпает из своего физического состояния, одержимая чистка вызывает в теле физиологические эффекты, а те, в свою очередь, эмоциональное наполнение; физиологическое состояние – это спичка, разжигающая эмоциональный огонь. А воображение перформера обеспечивает дальнейшее разгорание и распространение этого внутреннего огня.

Вертикально

Вариант упражнения «Уборка» выполняется со сменой перспективы. Всё, что до сих пор происходило горизонтально на полу, сейчас делается вертикально на воображаемой стене. То есть перформеры применяют свои воспоминания о чистке пола к вертикальной поверхности.

Для этого этапа упражнения перформеры выстраиваются вдоль задней линии на достаточном расстоянии друг от друга. Стартовое положение – позиция стопы ангела (см. с. 38), ментальная и физическая концентрация, требуется собрать воедино силы, необходимые для подготовки к этому упражнению. Из этой позиции, стоя у дальней стены пространства, перформеры должны нацелить одержимое натирание пола вперед. Они направляют и проецируют свою энергию на публику. По мере развития этой части упражнения шеренга перформеров постепенно продвигается вперед. Задача заключается в том, чтобы в этой вертикальной части упражнения натирать полы очень точечно, сфокусировано и скрупулезно, и всё то, что происходило в процессе взаимодействия с полом (сопротивление, трение, контакт, чувственность, материальность, эротику…) ощущать в виртуальном вертикальном пространстве. Вертикальное пространство напоминает туннель с множеством стен, которые могут быть из разного материала: стекло, резина, дерево, железо. Концентрация на выполнении механичного действия остается неизменной: это в первую очередь крайне интенсивный опыт работы. И на этом этапе упражнения выражение звука – хорошее подсобное средство, помогающее «погрузиться» в его проживание. Натираемая поверхность обретает голос – стеклянная поверхность звучит иначе, чем деревянная или железная. При необходимости на этом этапе можно добавить текст: перформер выбирает отрывок из монолога, заражая экспрессию интенсивной физической работой. Голос становится чистящим инструментом тела, а само тело – камертоном своей экспрессивной силы. Тело становится голосом, голос становится телом.

Поверхность, которую предстоит отчистить, – уже не реальный пол, а пространство, вызываемое и проецируемое воображением, но оно по-прежнему реально затрагивает тело перформера. Воображаемое пространство сегментируется, иными словами, оно перемещается в пространство с собственными измерениями и точными координатами. Так пространство воображаемое становится пространством познаваемым. В этом упражнении Фабр любит обращаться к картине нидерландского художника Пита Мондриана «Пирс и океан» (1915) – абстрактной композиции, состоящей из коротких горизонтальных и вертикальных черных линий. Речь идет о ритме сталкивающихся сил, смене горизонтального и вертикального. Тело перформера становится абстрактной черной полосой в пространстве, вступающей в борьбу с воображаемой стеной, которую нужно оттереть.

Ловушкой этого исследования может стать риск потерять себя в мимике или пантомиме, если перформеры станут «подыгрывать» пространству телом, пытаться заново изобразить это воображаемое пространство для воображаемого зрителя. Это совершенно не соответствует задумке. Важно физически переживать воображаемое пространство. Если вы чистите стеклянный лист, то вы чистите стеклянный лист. Вы это не имитируете.

«Рисовая бумага/огонь»

Переход от одного упражнения к другому всегда происходит последовательно. Он составляет неотъемлемую часть этюда, это этап детального проживания метаморфозы – наиважнейшей составляющей фабровского театрального языка. Трансформацию в новый образ перформеру следует прожить изнутри – ткань за тканью, слой за слоем тело приспосабливается к новым обстоятельствам:

перестраивается мышечная масса, изменяются скелет и температура тела. Однако и внешние факторы, такие как сила тяжести и кислородное голодание, также могут воздействовать на смену образа, происходящую с перформером. В исследованиях, связанных с поиском границ выносливости, переход к следующему упражнению обычно происходит через возвращение к трехфазной дыхательной технике (см. с. 34), составляющей основу фабровского педагогического проекта. Так перформеры вновь обретают покой, возвращаясь к балансу физического и ментального состояний.

«Рисовая бумага/огонь» – упражнение, призванное перевести воображение в физическую энергию. А точнее, оно позволяет найти границу между двумя экстремальными формами физической энергии: легким состоянием бытия и телом, охваченным неистовой болью.

Первая часть этого исследования состоит в прогулке по воображаемой рисовой бумаге. Перформер представляет себе пол, покрытый тончайшей хрупкой рисовой бумагой, такой нежной, что каждый шаг, каждое неосторожное движение способны надорвать или смять ее. Наставник призывает учеников-перформеров наступать как можно легче. Тело касается бумаги, будто нежный ветерок.

Всю силу тяжести и давление нужно трансформировать в дыхание и невесомость. Метаморфоза направлена на легкость и плавность, но замедляться не обязательно – это не лунная прогулка, ритм шагов остается обычным. Необходимо пробудить в себе легкость.

Происходит это в первую очередь через позвоночник. Инструктор приглашает перформеров исследовать, где ощущается тяжесть скелета и как окружающие мышцы могут помочь в том, чтобы сила тяжести меньше сжимала его, приподнимая так, будто к позвоночному столбу привязана веревка, вытягивающая его вверх. Лопатки не задираются, а оседают в стопы, так что позвоночник максимально открыт, а в легкие можно набрать больше воздуха. Тело удлиняется, становясь легче. Весь процесс сопровождается брюшным дыханием: на равное количество счетов вдох, выдох и задержка дыхания. Контроль за этим размеренным глубоким дыханием позволит лучше распределить вес тела. То есть при ходьбе происходят поиск высоты и бóльшей вертикальности, благодаря чему снижается давление на рисовую бумагу.

Помимо вытяжения позвоночника, раскрытия позвоночного столба и брюшного дыхания, последним фактором, способным облегчить давление, являются стопы: ступня ставится очень легко, без опоры на какую-либо одну точку, каждый шаг представляет собой невесомое плавное движение. Нужно попытаться касаться пола стопой очень нежно. Перформерам предлагается чувствовать и думать от ступней: как кожа ступни касается пола; какой он на ощупь; какова