От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века - Люк ван ден Дрис
Рисовать пространство. Перформер Конор Доэрти
Важная составляющая этого упражнения – то, что в терминологии Форсайта называется «остаточным движением». Пока определенные точки рисуют участки окружающего пространства, ваше тело совершает неконтролируемые или неосознанные «остаточные» движения, чтобы сделать возможным процесс сознательного рисования. Тело следует естественному порыву, вы при этом не задумываетесь: всё происходит совершенно автоматически. Любопытно повторить тот же самый рисунок, но на сей раз сфокусироваться именно на остаточных движениях, до тех пор, пока не удастся ментально и физически осознать эту незапланированную физическую деятельность, перестать рисовать, а производить только остаточное движение: двигаться из остатка рисунка. Или так: двигаться тем, что осталось от тела.
«Уборка»
К этому упражнению наставник дает следующую инструкцию: «Сейчас вы драите пол, как можно более тщательно, нужно отчистить каждый миллиметр. Используйте всё тело. Работайте качественно и эффективно».
На следующем этапе, после трансформации в насекомое, перформер становится функциональным инструментом, на сей раз для того, чтобы очистить поверхность. Превращение в чистящий инструмент также происходит постепенно и последовательно.
Из роботообразного насекомого перформер трансформируется в приспособление для уборки. На сей раз, в отличие от предыдущих исследований, полная метаморфоза не требуется: «Кошка», «Тигр», «Ящерица» и «Насекомое» затрагивают всё тело перформера, все сочленения его организма приспосабливаются под образ животного: хладнокровное оно или теплокровное; с внутренним или внешним скелетом; покрытое чешуйками или кожей; с легкими или тяжелыми костями? Перформер конечность за конечностью, сустав за суставом отдается новому овладевающему им образу, пока не пройдет полную смену сущности во всех мелочах.
При трансформации в приспособление для уборки всё иначе: перформер выбирает одну часть тела, которая будет использоваться как чистящий инструмент. Но и при частичной трансформации выбранную часть тела важно воплотить полноценно и интенсивно: это крупный чистящий инструмент (спина, ягодицы…) или чрезвычайно маленький и точный чистящий прибор (нос, язык, локоть…)? Какая моторика может быть этим вызвана? Насколько интенсивно и точно способна чистить эта часть тела?
На самом деле задача предельно проста – одна из областей тела начинает рьяно убирать. Все усилия направлены на чистку поверхности, пол должен стать идеальным. Перформеры стараются целиком погрузиться в процесс уборки. Не разрешается выполнять это действие как-либо иначе – только инструментально. Иными словами, любые попытки убирать пританцовывая, делать красивые движения или иная театрализация этой акции, направленная на зрителя, сразу же пресекаются. Нужна только уборка. Тело становится хозяйственным инструментом. Не больше и не меньше.
Творческая составляющая этого задания – превращение в рабочий инструмент. Для уборки можно применить всё тело, каждая его часть способна стать хозяйственным предметом. Перформерам предлагается испытать себя и отказаться от очевидного решения использовать руки и кисти, а попробовать вымыть поверхность носом, половым органом, лбом, коленями, стопами. В качестве автономных рабочих инструментов важно задействовать разные части тела, чередуя при этом маленькие (микро)сегменты и большие (макро)сегменты. Повторимся, что важна не акробатика, не идеальная поверхностная имитация, а полное погружение в процесс соскребания, втирания, вращения и полировки.
Уборка предоставляет возможность ощутить, как далеко вы способны зайти или как зайти дальше далекого. Дело в том, что в уборке есть одержимость, нечто, выходящее за рамки разумного. Пятно может стать своего рода ночным кошмаром, от которого никак не избавиться, грязь навязчиво преследует вас, став мутным отпечатком на зеркале, который вы изо всех сил безуспешно пытаетесь стереть, а он всё сильнее разрастается. Как в знаменитой сцене безумия из трагедии «Макбет» Шекспира, где леди Макбет пытается стереть воображаемое пятно: «И всё-таки здесь пятно. <…> Прочь, проклятое пятно! Прочь, говорю!»[43] Повторяющееся трение рождает ощущение безумия, невроз абсолютной чистоты, паранойю – вам кажется, что грязное всё. Важное уточнение: это ни в коем случае не психологические проявления, а, напротив, эффекты физического состояния, в котором может пребывать тело во время чистки. Трение вводит перформера в состояние маниакальной самоотдачи, уборка становится чем-то физическим, пустотой, которую необходимо заполнять снова и снова. Это можно было бы описать как способ ограничить себя пустой формой повторения: в длительности повторяющегося движения всё сводится к движению как таковому. Повторение воздействует на перформера – оно его выматывает. Не только в энергетическом смысле – перформер истощен выполняемыми действиями, но растрачиваются и все его резервы. Те резервы, что еще бессознательно сохранялись в отношении этой деятельности, перформер отпускает, растворяясь в выполняемом действии. Он сливается с работой и, как уже было сказано, полностью отпускает свое эго.
Как и в предыдущих упражнениях, к процессу следует подключить голос, чтобы максимально усилить идентификацию с одержимым мытьем полов. Звук соответствует уборке, то есть издаваемый звук зависит от того, как и чем вы чистите: оттирание с помощью ягодиц производит не такой звук, как уборка лбом или губами. Важно, чтобы это был звук работы: он усиливает энергию; чтобы убрать пол, нужно стать единым целым с работой.
Уборка. Перформер Маттео Седда
«Уборка» – упражнение на контакт: растираемая поверхность – между кожей и материей. Чем интенсивнее переживается растираемая поверхность, тем эротичнее упражнение. Это чрезвычайно тактильное проявление: дотрагиваетесь вы, но дотрагиваются и до вас тоже. Перформер открывает все слои своей чувственности. Между кожей и полом начинается игра тактильности, осязания, ощупывания, интимности. Перформер создает трение и всецело ему предается. Пол должен блестеть. И, без остатка сконцентрировавшись на растирании, перформер тоже начинает блестеть. Ян Фабр: «Без трения нет блеска».
Эта чувственность также постоянно видоизменяется. Если у насекомого всё происходит на микроскопическом уровне, то это упражнение сопровождается большой разницей в градации. У носа намного меньшая поверхность трения, чем, например, у ягодиц; ухо иначе контактирует с поверхностью, чем грудь (груди). Язык реагирует на трение не так, как ступня. Тело пробует разные возможности и всё время изолирует именно тот свой участок, который применяется как чистящий инструмент. При этом перформер внезапно и четко меняет части тела – от мелкой до огромной, от анатомической точки до целой поверхности. Это прежде всего микро/макроупражнение, что, однако, не единственная и не абсолютная
