Таривердиев - Анна Михайловна Ветлугина

с таким рвением. Он чувствовал, что Институт имени Гнесиных не даст ему профессиональных навыков, необходимых в киноиндустрии. Потому, что музыка кино живет по своим специфическим законам и хороший кинокомпозитор несколько отличается от композитора академического, независимо от уровня дарования обоих.

Удивительно, что во времена учебы Таривердиева об этом еще никто толком не говорил – ни музыковеды, ни музыкальные критики. Киномузыка считалась «низкопробной» и не стоящей внимания. А между тем именно саундтреки к фильмам – важнейшая часть слуховой памяти любого современного человека независимо от его предпочтений. Грубо говоря, пока мы любовно и тщательно подбираем себе индивидуальный плейлист из классики, наш мозг непроизвольно проигрывает «Имперский марш» или какой-нибудь другой голливудский саундтрек. Не так давно ученые заметили этот интересный факт, и в консерваториях начали анализировать продукты музыкальной киноиндустрии, чтобы понять, в чем секрет. Что же выяснилось?

Киномузыка представляет собой осознанную охоту за нашим эмоциональным откликом. В каждой композиции ставится конкретная задача: склонить слушателя к той или иной определенной эмоции. Для этого существует специальный каталог музыкальных средств, который успешные голливудские авторы постоянно обновляют. Грамотно используя звуковые комбинации, они управляют нашим восприятием киноистории, зачастую неплохо поднимая продажи фильму.

Возможно, кому-то захочется сказать много горьких слов о настоящем искусстве и коммерции. Не торопитесь. Тактике точного воздействия на человеческие эмоции голливудские композиторы выучились вовсе не у менеджеров по продажам, а у композиторов эпохи барокко, в том числе Иоганна Себастьяна Баха. В те времена главными задачами творчества провозглашались важнейшие ценности риторики – учить, услаждать, волновать. В XVII веке композиторы отправились на поиски универсального языка, который способен передавать, по мнению теоретиков того времени, достаточно определенные чувства и представления. Кстати, чувства тогда понимали как вселяющиеся в человека извне состояния, которые композитор должен описывать с помощью музыкальных фигур, которых насчитывалось порядка восьмидесяти. Такое предметное отношение к чувствам позволяло даже их «анатомировать»! Немецкий ученый Афанасий Кирхер в трактате «Musurgia universalis» (1650) утверждал, что музыка наделена способностью вызывать определенные аффекты: восемь главных – радость, отвагу, гнев, страсть, прощение, страх, надежду и сострадание; а также несколько производных. Один из крупнейших теоретиков баховского времени Иоганн Маттезон считал, например, что аффект жалости состоит из двух компонентов – любви и грусти, а ревности – из семи: пылкой любви, недоверия, желания, мести, грусти, страха и стыда. В своих живописных стремлениях музыка барокко уделяла внимание и абстрактным понятиям. Так, слово «вечность» часто иллюстрировалось особенно длинным распевом на одно слово, а слово «грех» побуждало композитора отступать от строгих канонов гармонии и давать смелый диссонанс или хроматизм, «грешить» против правил. Даже внешний вид партитуры часто был изобразительным средством: слова «день» и «ночь», «свет» и «тьма» изображались нотами и черными и белыми головками. Можно только предположить, какой многослойной выглядела для современника партитура Вивальди, Баха или Генделя и какое удовольствие испытывали знатоки, расшифровывая живописный замысел композитора.

Конечно, Голливуд не внедрялся так глубоко в теоретические основы и вообще к такому подходу в создании киномузыки пришел не сразу. С 1940-х до 1960-х годов в саундтреках знаменитой кинокомпании преобладал джаз. Это вовсе не плохо, но джазовая стилистика чересчур однородна, создать в ней яркие характерные темы героев не получалось. Позднее в поисках новых смыслов голливудские авторы почти полностью переключились на электронные саундтреки. Продюсеры обрадовались, ведь подобный творческий метод позволял неплохо экономить на музыкантах-исполнителях. Вот только крохоборство не идет на пользу серьезному бизнесу. Через некоторое время стало понятно, что электроника не так уж хорошо завоевывает сердце массового слушателя. И когда автор саундтрека к «Звездным войнам» Джон Уильямс стал требовать оркестры для воплощения своих музыкальных идей, к нему прислушались. Голливуд вновь стал приглашать большие музыкальные коллективы для создания саундтреков, и это оказалось выгодным вложением.

И опять-таки будет крайне неправильно оценивать киноиндустрию только с позиции товарно-денежных отношений. Это важнейшая часть культуры, оказывающая влияние на миллионы людей. Русский философ и социолог Борис Сергеевич Ерасов пишет в своей «Социальной культурологии»: «…средства массовой культуры получили интенсивное развитие сначала в Америке, а затем в Западной Европе в 20-х гг., сначала в период послевоенного бума, а затем “великой депрессии”, когда, как иногда полагают, в условиях массового разорения, безработицы, нищеты и отчаяния именно “Голливуд спас Америку от социальных потрясений”». В этом же контексте стоит вспомнить все жизнерадостные раннесоветские фильмы сложных довоенных лет.

Да и считать крупнейших голливудских композиторов «низкопробными» было бы крайне несправедливо, такое мнение далеко от истины. Уже упомянутый Джон Уильямс, автор саундтреков к «Звездным войнам» и «Гарри Поттеру», имеет яркий и узнаваемый композиторский почерк, что бесконечно далеко от штамповки, создаваемой только ради денег. А если начать искать корни его музыкальных интонаций, они обнаружатся в академической музыке – в операх Рихарда Вагнера и симфониях Густава Малера. Но музыкальным отцом Джона Уильямса, а также всей «эпической» традиции Голливуда справедливее будет назвать английского академического композитора Густава Холста, особенно его симфонию «Планеты». Вот откуда произросли и «Звездные войны», и «Гарри Поттер», и вообще современный музыкальный киностиль для фильмов в жанре космической фантастики, фэнтези, исторических боевиков. В общем, всего того, что сформировало наше восприятие современного искусства, хотим мы того или нет.

Музыка Таривердиева тоже является частью этого восприятия, особенно если говорить о пространстве бывшего Советского Союза. Пожалуй, из плеяды ярких имен советских кинокомпозиторов, среди которых Владимир Дашкевич, Алексей Рыбников, Гия Канчелли, Геннадий Гладков и многие другие знаменитые авторы, именно песни Таривердиева больше всего приблизились к понятию народных. «Я спросил у ясеня» или «На Тихорецкую состав отправится» – столько людей разных поколений пели эти мелодии в дружеской компании и поют до сих пор! И здесь самая большая победа Таривердиева даже не в популярности, а в качестве этих песен. Они ведь вовсе не стилизация под фольклор. Так же, как и в кинохитах Джона Уильямса, в них слышна композиторская индивидуальность, да и поэзия, выбранная Эльдаром Рязановым, вовсе не проста.

В книге воспоминаний «Неподведенные итоги» Эльдар Александрович подчеркивает это: «Не существовало буквально ни одного человека, который не указывал бы мне на неуместность этих грустных и сложных стихов в легкой, где-то анекдотической, комедийной ткани сценария. Но я-то знал, что хочу сделать картину, где переходы от веселого к печальному, от грустного к смешному будут ее особенностью. А насыщенность песнями придаст рассказу своеобразие… Только один человек безоговорочно поддержал меня – композитор Микаэл Таривердиев. Он сразу же нутром почувствовал мои намерения и стиль будущего фильма».

Кстати, Рязанов собирался задействовать в фильме «Ирония судьбы, или С легким паром!» (1975) нескольких композиторов, поручив каждому по одной песне. Режиссеру казалось,