Таривердиев - Анна Михайловна Ветлугина

Советского Союза, конкурс был громадным, и те, кто прошел, чувствовали себя избранными уже от самого факта причастности к миру кино.

И вот трое таких счастливчиков с режиссерского факультета – Эдуард Абалов, Эльдар Шенгелая и Михаил Калик – заявились в Гнесинку. Они искали композитора для комедии «Спасите утопающего». Вот только гнесинцы тоже оказались не лыком шиты и не спешили никого спасать. Картину заказало Общество спасения на водах, но проходила она по разряду студенческой курсовой работы, то есть без бюджета. Вгиковцам не повезло еще и со временем, свои поиски они начали в самый разгар сессии, когда учащимся-композиторам не до экспериментов, главное – все сдать и ничего не провалить. А тут какое-то дополнительное задание, да еще и денег за него не дадут.

В общем, никто не согласился. Кроме Таривердиева, которому стало «ужасно интересно».

Конечно, захотеть взглянуть хоть одним глазком на то, как делается кино, вполне естественно для человека, глубоко увлеченного фотографией. Да и вообще Микаэл в студенческие годы, по его собственным словам, «совал нос во всё». К тому же двое из троих режиссеров родились в Тбилиси, а один, тот, кто в итоге и режиссировал историю водного спасения – Эдуард Абалов (Абалян) – имел армянские корни. Наверняка при первом же разговоре всплыла куча имен общих знакомых…

Музыку Микаэл написал быстро. Актеров, разумеется, набрали из студентов. Всех, даже главную героиню. Ее играла четверокурсница, но какая! Это была Людмила Гурченко, уже успевшая покорить страну своей «Карнавальной ночью». Она блестяще изобразила утопающую, которая специально оказалась в воде, чтобы познакомиться с симпатичным спасателем.

Участие в картине принесло Таривердиеву заметный плюс к портфолио. Фильм отправили в Брюссель на конкурс студенческих работ, и автор музыки получил международную премию, первую в жизни. Удачное начало повлекло за собой продолжение. Спустя всего год о молодом композиторе вспомнил один из той троицы студентов ВГИКа, Михаил Калик, он предложил более крупное сотрудничество: не курсовую, а целый диплом. Задача была уже гораздо серьезнее – не комический короткий метр, а настоящий фильм по роману Фадеева «Разгром». Выпускные работы тогда снимались на Киностудии имени М. Горького, причем добились этого сами студенты. Они устроили настоящий бунт, требуя профессиональных условий для получения профессии, и их услышали… правда, всего на несколько лет. Потом все вернулось на круги своя, молодые режиссеры попадали на профессиональную студию только после окончания ВГИКа, если очень повезет, и то в качестве ассистента. Своих же постановок многие так и не дождались. Но тот небольшой период государственной поддержки режиссерского творчества дал отечественному кинематографу целую плеяду выдающихся имен, среди которых Гия Данелия и Андрей Тарковский.

Михаилу (Моисею) Калику тоже повезло попасть в это славное поколение, хотя судьба порой испытывала его очень жестоко. Едва поступив в Институт кинематографии, он был арестован по печально известной 58-й статье. Обвинение, которое ему выдвинули, звучат странно – «еврейский буржуазный национализм» и «террористических намерения», эти формулировки можно прочитать в его биографии на страницах Википедии. Однако Таривердиев пишет, что дело было в какой-то девушке, которая пожаловалась своему другу на домогательства Берии, к сожалению нередкие в отношении молодых и красивых представительниц прекрасного пола. История просочилась куда не следует, и арестовали поголовно всех, чьи номера обнаружили в телефонной книжке друга девушки.

Среди них случайно оказался Калик, которого осудили на десять лет лагерей. Спасла его только смерть Сталина с последующим крахом Берии, в 1954-м молодого режиссера реабилитировали. Причем во ВГИКе его поначалу отказывались восстанавливать, цинично мотивируя отказ тем, что советский режиссер должен мыслить позитивно, а невинно осужденный Калик уже успел испортить в лагерях свой оптимизм.

Все-таки справедливость восторжествовала, Михаил Калик вернулся на режиссерский факультет и позвал Таривердиева в свой дипломный кинопроект. Тот с энтузиазмом взялся за дело и… выяснил, что на самом не умеет писать музыку к фильмам. Прошлая короткометражка, с которой он легко справился, оказывается, просто не ставила перед ним специфических задач.

«Тогда у меня еще не было того опыта, когда, имея изображение, можно сделать музыку», – вспоминает композитор. Впрочем, он с лихвой компенсировал недостаточно «набитую руку» фантастической изобретательностью. Например, в одной из важных сцен со взводным партизанского отряда, Метелицей, ему пришлось заменить оператора и самому возить тележку с камерой, чтобы попасть в ритм собственной музыки, которая в тот момент звучала у него в голове.

Первый опыт работы с полным метром проходил трудно, порой даже драматично, и не только из-за отсутствия опыта, но также из-за характера молодого композитора. Бесконечно благородный и добрый Микаэл Леонович становился абсолютно неумолимым, если, как ему казалось, задевали его честь.

Но тут надо рассказать по порядку. Есть определенные устоявшиеся традиции написания оркестровой партитуры. Согласно им многие духовые – например, трубы, валторны или кларнеты – записываются не так, как они звучат, а «в строях», то есть от других нот. Со стороны это кажется нелепым усложнением, а на самом деле именно при такой записи музыкант может легко менять разные инструменты из одного семейства, не переучивая мелодию на другие клапаны. Духовики в восторге, а вот у дирижера мозг на грани коллапса. Можно, конечно, сделать два варианта партитур, но даже сейчас, в эпоху компьютеров и нотных программ, это увеличивает трудозатраты. Что говорить о прошедших временах, когда партии переписывались вручную! Ошибки часто закрадывались и при одном варианте, а тут переписчик должен был бы не просто механически копировать, но и переносить партии в другие тональности.

В итоге сложившаяся традиция писать «в строях» казалась лучшим вариантом, хоть и сложным для дирижеров. Она также вполне устраивала композиторов. Правда, не всех.

Вот строки из «Автобиографии» русского и советского классика Сергея Сергеевича Прокофьева: «Однажды Черепнин дал мне приготовить партитуру Берлиоза, в которой все медные были в разных строях. Я замучился, добираясь до истины (расшифровываешь аккорд три минуты, а оказывается, это чистый до мажор). Я покончил с этим предрассудком. <..> Дирижер воспринимает музыку как она звучит, то есть in C, стало быть, в партитуре все инструменты так in C и должны быть написаны».

Это волевое решение, однако, оказалось слабее устоявшейся традиции, и прокофьевское нововведение не прижилось. Но в его собственных партитурах партия труб по-прежнему традиционно пишется in C, что, возможно, до сих пор пугает с непривычки некоторых неподготовленных трубачей.

Вернемся к Таривердиеву. Для него Прокофьев был кумиром студенческих лет. «…Я тогда увлекался Прокофьевым настолько, – пишет он, – что записал партитуру всю целиком in С. И все транспонирующие инструменты тоже». Но то, что дозволено классику, не дозволено студенту, пусть даже подающему большие надежды. Заслуженный дирижер Григорий Семенович Гамбург (Герман), которого