Если солнце не взойдет; Дерборанс; Савойский парень - Шарль Фердинанд Рамю
Не следует преувеличивать значимость обращения к «коллективному герою». Хотя эту ориентацию можно, конечно, оценивать как отклики на всемирного масштаба события того времени, в романах Рамю нет характерного для революционных писателей (например, для Барбюса) развития коллективного сознания от темного, неясного ощущения до ясного и четкого понимания. Осознание не идет дальше стихийного порыва, некой коллективной одержимости. В романе «Лицом к смерти» описывается всеобщий страх перед надвигающейся космической катастрофой: приближение Солнца должно уничтожить на Земле все живое; в романе «Власть злого духа» — торжество светлых человеческих чувста, оказывающихся сильнее дьявольского наваждения. «Исцеление недугов» — всеобщий экстаз перед лицом чуда: страдания сообщают девочке Марии необыкновенный дар принимать на себя все болезни и недуги своих родных и близких. «Радость на небе» — упоение тем счастьем, которое оказалось недостижимым для людей при жизни. «Знамения среди нас» — апокалиптическая фантасмагория событий, якобы предвещающих конец света.
Заметное влияние на писателя оказывает сотрудничество с русским композитором И. Стравинским, для которого он пишет В 1918 г. стихотворное либретто к музыкальной драме «История о солдате». В Стравинском Рамю нашел человека, отвечающего его идеалу гармонической личности, «то есть человека рафинированного и одновременно естественного, способного к восприятию самых сложных комбинаций человеческого духа и в то же время к самым непосредственным реакциям». Повествование в произведениях этого времени Рамю пытается строить на основе упрощенных разговорных конструкций, иногда с некоторой стилизацией «косноязычия» героев. Стремление к правдивой передаче внутренних импульсов героя приводило писателя к необходимости сблизить свой язык с разговорным языком, превратить его из «языка-знака» в «язык-жест», что проявляется в предельно полной регистрации всех движений и жестов. Он неоднократно выражал восхищение «почти геологической оголенностью» картин Сезанна, где каждый объект представал в «своей непретворенной человеком первозданности: есть дерево, есть скала — и все».
Рамю часто подчеркивал, что в речевой последовательности он не признает ни причин, ни следствий. По его мнению, язык, разработанный на основе причинно-следственных отношений, не может адекватно передать человеческие эмоции, «так как слова, являющиеся поначалу образами, становятся затем только формулами; слова соединяются в готовые блоки и фразы, которые имеют за собой уже готовую и инертную реальность». Выбирая слова и выражения, писатель отдает предпочтение тем из них, которые не передают ни пространственного движения, ни движения отвлеченного мышления, а имеют целью регистрацию того или иного состояния или события, констатацию факта, фиксацию объекта. Писатель дает следующее объяснение своим художественным приемам, оправдывая их поисками большего художественного и эмоционального воздействия на читателя: «Возьмем, например, плеоназм. Разум его не допускает. Для разума достаточно назвать и обозначить что-либо. Чувство же, напротив, возвращается к тому, что уже сказано, находя другие слова или повторяя те же. Чувство может даже один и тот же объект обозначить двумя противоречивыми эпитетами...»
Примитивистски нерасчлененный поток речи, воедино соединяющий субъективное и объективное, частное и общее, реальное и фантастическое, должен был, по мнению Рамю, возродить потерянную цивилизованным человеком способность видеть вещи, понимать окружающее. Он должен был освободить речь от тех привычных связей, запас которых, как полагал писатель, очень быстро истощается, что мешает восприятию новых впечатлений.
Стремясь приспособить характер изображения к передаче новых впечатлений, Рамю часто заставляет своих героев смотреть на мир глазами детей, сохраняющих первозданную чистоту восприятия. В сознании ребенка существует только то, что он видит, быть скрытым для него часто значит вовсе не существовать.
Этим качеством обладают многие герои Рамю. Вот прохожий, лежащий на траве с краю дороги. «Перед ним поднималась гора с виноградником, он поднял ногу — нет виноградника, внизу была деревня, он опустил ногу — нет деревни». Это наиболее простое Объяснение одного из самых распространенных приемов писателя, — антиперспективного изображения. Многие непонятные, казалось бы, никак не поддающиеся расшифровке места, проясняются, если учитывать это. Рамю часто помещает своих героев в самые необычные для наблюдателя положения: его герои видят мир, лежа на спине, сбоку, наклонив голову; пейзажи его редко бывают панорамными, чаще всего они неразрывно связаны с позицией наблюдателя. Женевское озеро натянуто меж двумя стволами и напоминает полотно, «на котором нарисованы корабль, лебедь и еще один корабль, рыбак». Виноградари, собирающие урожай, «свисают со своими корзинами с середины лестниц»: герой смотрит на их отражение в воде. Но в любом из подобных случаев всегда имеется то или иное реальное объяснение, казалось бы внешне неправдоподобной картины. Рамю очень точен и конкретен в передаче окружающего его мира, меньше всего его можно упрекнуть в произвольной, субъективной деформации его.
Своеобразие стиля Рамю признавали многие крупные французские и европейские художники. Так, П. Клодель утверждал, что в его лице «мы имеем одного из лучших строителей французского языка, давшего ему очень много в выражениях и оборотах». А. Барбюс подчеркивал, что текст писателя настолько оригинален, что его можно сразу узнать по небольшому отрывку. Бельгийский писатель Ж. Экоуд писал: «Этот ломаный синтаксис, эти постоянные повторы подчеркивают истинность, правдивость повествования. Так бы рассказывали у Шекспира шуты или няньки из «Ромео и Джульетты». Фраза Рамю чрезвычайно чувствительна ко всем особенностям передаваемого ею объекта. Она то поднимается и опускается, когда автор рисует горные пейзажи, течет плавно и размеренно, когда в поле зрения попадают равнины, скачет и прыгает, когда описывается стремительное течение Роны.
Во многих произведениях писателя присутствует фантастическое и сверхреальное, что не противоречит реалистическим принципам его творчества. Дело в том, что Рамю присуще «тайновидение» материальной вещественности, некий гипноз факта, способность даже явление сверхъестественное воссоздавать в его пластической четкости, конкретности. Повествование приобретает характер притчи, «вечные темы» оказываются причастными как миру обычного, каждодневного, так и миру сверхъестественного, фантастического.
В конце 20-х годов писатель создает романы, в которых содержательное раскрытие получает противоречие между замкнутостью, «вальерностью» швейцарской жизни и стремлением эту замкнутость преодолеть. Обращение к микромиру непосредственно видимого как средоточию первозданности человеческой жизни, как исходной точке дальнейшего развертывания «общих тем» постоянно переплетается с протестом против бюргерской ограниченности. Это темы романов «Разделение рас», «Великий страх в горах», «Любовь к миру», «Война в горах», «Прошествие поэта», «Красота на земле». Рамю понимал всю эфемерность мечтаний о неоскверненном человеком рае и поэтому смог избежать романтизации природного состояния человека, понять несостоятельность «натюризма», противопоставления чистоты природы и испорченности человека, избежать условно-натюристского изображения сельского быта.
В 30-е
