Современная живопись - Сюзанна Хадсон

Дана Шутц (с. 294), Чейни Томпсон (с. 244), и все они названы прямо. Таким образом, получившиеся работы – это упражнения в социальной практике, созданные совместно. Однако в той же степени они являются упражнениями в работе с формой, и в этом смысле решения авторов оригиналов отходят на второй план перед решениями Аджемяна, поскольку он создает новые композиции из старых.

47.

Павел Бюхлер

Современные картины. № A45 (мультяшные фигуры в сарае, «Суми-э 98»,

Манчестер, август 2007)

1997–2007

48.

Лукас Аджемян

Выстиранная картина (26 × 26) I

2014

Социальному аспекту апроприации уделяет особое внимание Раду Комса (род. 1975, Румыния), утверждающий, что он принадлежит к обществу зрителей, в котором апроприация работает как механизм выживания. Чиприан Мурешан (род. 1977, Румыния) даже вывел Комсу в анимационном фильме Без названия (Поедая мусор) (2007), представив его в образе копающегося в мусоре медведя, символизирующего эклектичность художника. В 2009 году Комса вместе с коллегами начал работать в коллективном пространстве «Фабрика кистей» в Клуже (Румыния). На выставке Быть Раду Комсой (2010) (илл. 49) в галерее Sabot на «Фабрике кистей» он открыто цитировал своих коллег, установив в деревянных конструкциях вставные круглые картины, которые воспроизводили фрагменты работ, а иногда и целые работы Гени (с. 49), Виктора Мана, Мариуса Берчи и Шербана Саву (с. 174). Поскольку Комса сделал копии собственноручно, они не совпадали с оригиналами полностью. Художник воспользовался успехом своих коллег после дебюта на Пражской биеннале 2007 года, когда о них узнала широкая публика любителей искусства, и, учтя выставочную площадку, включил коллективное пространство, где работали художники, в структуру своего произведения.

49.

Раду Комса

Зал выставки Быть Раду Космой в галерее Sabot на «Фабрике кистей» в Клуже

2010

Схожей модели социальности следовал Алекс да Корте (род. 1980, США) в своем раннем проекте Пожиратель веселья (илл. 50), представленном в 2013 году в Институте современного искусства при Колледже искусств штата Мэн. Ориентируясь на свой круг общения, он создал ряд картин, объединивших или, по его выражению, «впитавших» работы его друзей, поместив их между клейким винилом и плексигласом, где они остались навечно.

50.

Алекс да Корте

Зал выставки Пожиратель веселья в Институте современного искусства при Колледже современного искусства и дизайна штата Мэн (MECA), Портленд

2013

Апроприация после апроприации

Хотя апроприация, как и постмодернизм в целом, связывается с конкретным периодом (1980-е годы) и культурным контекстом (США), восприятие ее истории не стоит на месте. Как уже было сказано во введении, существует представление о несовместимости фотографии и живописи. Однако они никогда не составляли строгую оппозицию, и их взаимосвязь не сводилась к тому, что первая служила источником для второй. Да и живопись не осталась в стороне от апроприации. Ярким свидетельством этого служит творчество Дэвида Войнаровича (1954–1992, США), который создавал с использованием апроприации живописные коллажи, а параллельно занимался фотографией, музыкой, кино, активизмом и литературой, не желая ограничиваться одним медиумом – прежде всего выбирать между живописью и фотографией – или стилем. Он сделал живопись мощным орудием протеста в разгар эпидемии СПИДа и культурных войн конца 1980-х – начала 1990-х годов, воплотив в ней культурные метафоры маргинальности и насилия.

Хотя в 1980-х годах живописная апроприация зачастую не пользовалась авторитетом, на ее оценку повлияло последующее переосмысление той эпохи, и сегодня она воспринимается как жизнеспособная и многообещающая, а также как хорошее орудие юмористической критики. Важную в этом смысле модель иронической саморефлексии предложила выставка 2008 года Кто боится Джаспера Джонса? (илл. 51), задуманная галеристом Гэвином Брауном и Урсом Фишером (род. 1973, Швейцария). Представленная в нью-йоркской галерее Тони Шафрази, она включала в себя гигантскую, во всю стену, фотографию предыдущей выставки Шафрази Четыре друга (Дональд Беклер, Жан-Мишель Баския, Кит Херинг и Кенни Шарф). Снимок запечатлел выставку целиком: инфраструктуру галереи, ее охранников, стены и сами произведения. Поверх этой полноразмерной «обманки» в форме настенных обоев висели «реальные» работы двадцати двух разных художников от Фрэнсиса Бэкона и Джона Чемберлена до Джеффа Кунса (с. 71) и Кристофера Вула (с. 111), каждый из которых прошел через руки Шафрази на вторичный рынок. Пол галереи покрывал ковер Рудольфа Стингела (с. 135), а две работы Роба Пруитта (с. 67) обрамляли экспозицию: Вечный Bic (1999) – непрерывно горящая зажигалка, превращенная в скульптуру, – встречал посетителей у входа, а вдоль парадной лестницы «стекал» виагровый водопад.

51.

Урс Фишер

Зал выставки Кто боится Джаспера Джонса? в галерее Тони Шафрази, Нью-Йорк

2008

По-своему пересматривает роль живописи в апроприации Питер Хэлли (род. 1953, США). В основе его работ лежит постмодернистская философия; созданные им работы показывают, что апроприация функционирует и на уровне теории, а также что теория тоже может быть апроприирована. Твердый противник фигуративной традиции, Хэлли пишет лишь тюрьмы, камеры (квадраты и прямоугольники) и провода (линии) в люминесцентной палитре. При этом местами он подмешивает в краску песочную добавку, текстура которой напоминает стукко. Картины-схемы Хэлли указывают на использование геометрии в публичной среде как средства контроля человека социальными системами, что буквально иллюстрирует французскую теорию постструктурализма. В 2018 году Хэлли создал по заказу нью-йоркского Левер-хауса архитектурную среду, разворачивающуюся из круглых композиций его более ранних картин в реальное пространство (илл. 52). Выстроенная последовательность залов вела к галерее, стены которой были покрыты замысловатыми решетками схематических тюрем, освещенных ультрафиолетовым светом.

Переоценка живописи позволила лучше понять пристальное внимание к этому медиуму со стороны Шерри Левин. Композиции с клетками и полосами, которые она начала писать в 1980-х годах, спустя несколько лет после знаменитых фоторабот, напоминают модернистскую абстракцию – не столько в версиях конкретных художников, будь то Пит Мондриан или Барнетт Ньюман, сколько в общей декоративной схеме. Работы из серии Сучок, растянувшейся на 1985–2002 годы, где цветом закрашены только сучки на деревянной основе, представляют собой ироничное размышление о картине как реди-мейде. В 2006 году художница показала Эквиваленты: по Стиглицу. 1–18, серию из восемнадцати фоторабот, в которых черно-белая градация Эквивалентов (1925–1934) Альфреда Стиглица – фотографий неба, близких к абстракции, – разложена на квадраты-пиксели однородного тона. Если оригинальные Эквиваленты невольно воспринимаются как выражения внутренних состояний Стиглица, то Эквиваленты Левин являются результатом холодного интеллектуального анализа. Однако позднее Левин выполнила на основе тех же фотографий две живописные серии из восемнадцати монохромных картин каждая (илл. 53), на сей раз обратившись к самим небесам, а не к их фотографическому воспроизведению.

52.

Питер Хэлли

Нью-Йорк, Нью-Йорк

Инсталляция в здании коллекции Левер-хауса, Нью-Йорк

2018

53.

Шерри Левин

Серые и синие монохромы по Альфреду Стиглицу: 1–36

Зал персональной выставки в галерее Полы Купер, Нью-Йорк

6 ноября – 15 декабря 2010

Как и Левин, многие более молодые художники, в том числе Блейк Рейн (род. 1969, США) и Уэйд Гайтон (род. 1972, США), практикуют живописную апроприацию, присваивая – под влиянием концептуализма – не конкретный образ, объект или картину, а идею или художественный стиль. И Рейн, и Гайтон продолжают линию самокритики в живописи ХХ века – линию интроспекции, ищущей определение картины в историческом, предметном или институциональном смысле. Рейн выпустил манифест под названием Сверхдетерминированная программа для проекта без плана, в котором заявил:

«Я вижу задачу своей практики в том, чтобы исследовать представления о знаке „картина“, руководствуясь материальными условиями живописного медиума. Эти материальные условия ˂…˃ в моем представлении следующие: модусы распространения и внешнего обрамления (контекст), внутренние процедуры образования (процесс) и связи с другими типами изображений, включая те, что составляют сам „сюжет“ (перформативность). ˂…˃ Я разработал набор постоянно развивающихся процедур, преобразуя конкретные условия медиума из определений в операции. Они ˂…˃ включают в себя ˂…˃ процессы перевода, деконтекстуализации, складывания, наложения и следование „сценариям“ из других пространств культурного производства».

Эта нить размышлений пронизывает работу Без названия от 2 к 8 (Пыль солнц) (2008) (илл. 54), группу больших картин, созданных Рейном в соответствии с заранее определенными шагами, включающими в себя процедуру складывания. После отбора и нарезания ткани художник