Современная живопись - Сюзанна Хадсон
40.
Мариам Наджд
Автопортрет VIII
2006–2007
Таким образом, художники воздействуют в актах апроприации как на содержание, так и на форму своих источников. Порой трудно отделить одно от другого. Многие восприняли апроприацию как своего рода кураторство, сосредоточенное на самом выборе источника. Этот подход восходит к Марселю Дюшану, который поставил поиск и отбор на место творчества, когда объявил искусством писсуар, поместив его на пьедестал и представив на художественную выставку как Фонтан (1917), и, шире, приравнял реди-мейд к искусству. Эту линию продолжает Рут Рут (род. 1967, США). В ее пресс-релизе к выставке 2008 года в нью-йоркской галерее Эндрю Крепса тридцать пять разнородных источников объединены в своеобразное уравнение, где Эллсворт Келли, Йозеф Альберс и Блинки Палермо на равных соседствуют с такими предметами, как коврик для ванной или лыжные носки. Все эти компоненты соединены плюсами, и их сумма «равняется» всей выставке, которая вовсе не стремилась свести представленные картины толщиной с папиросную бумагу к игре отсылок, а напротив, отражала практику накопления и синтеза – часть искусства, которая обычно остается вне поля зрения.
41.
Рут Рут
Без названия
2017
В отличие от реди-мейдов Дюшана, картины Рут представляют собой тщательно проработанные изделия, но суть их заключается в признании художницей того, что им предшествовало. Выполняя их собственноручно, она берет на себя ответственность за выбор и за то, что он помогает создать. В недавней серии, показанной в пространстве Mission, 356 в Лос-Анджелесе, Рут еще яснее выявила такую апроприацию внутри самих картин (илл. 41). Каждое произведение состоит из двух отдельных, но взаимосвязанных частей: первая – это узорчатые ткани собственного дизайна художницы, натянутые поверх рельефной ваты, а вторая – окрашенный плексиглас, свисающий из первой, как гигантская серьга из мочки уха. Ткань здесь – своего рода цифровой семплер, соединяющий портреты Рут Бейдер Гинсберг, фрагменты текстильных работ Сони Делоне и Венских мастерских, активную геометрию защитного банковского конверта, куски пиццы и знаковые работы самой Рут в ее мини-ретроспективу.
Мамма Андерсон (род. 1962, Швеция) тоже не скрывает источники, к которым обращается. Черпая вдохновение, среди прочего, в народном творчестве и кинематографе, она апроприирует фотографии и другую печатную продукцию. Показывая свои сказочные нордические сцены на выставке в Центре современного искусства в Цинциннати (илл. 42) в рамках биеннале Фотофокус 2018, Андерсон повесила картины бок о бок с их источниками. Эти источники – фотографии и книжные страницы, размещенные на стене и в витринах почти вплотную друг к другу, образуя «банки памяти», – составили своеобразную инсталляцию. (Так же – Банк памяти – называется картина, написанная Андерсон в 2011 году, где две призрачные фигуры плывут в весельной лодке.) Демонстрация работ художницы вместе со столь обильным материалом, включающим стопки книг, готовых к повторному использованию, прикрепленные к стене фотографии и телевизор, показывает процесс трансформации образов и идей в исходном и конечном состоянии.
42.
Мамма Андерсон
Зал выставки Банки памяти в Центре современного искусства, Цинциннати
2018
Некоторые художники цитируют не только собственные работы и внешние источники, но и целые художественные институции. В 2007 году Эндрю Грасси (род. 1966, Великобритания) представил на выставке в лондонской галерее Морин Пейли картины (илл. 43), изображающие прошлогодние выставки той же галереи во время монтажа. Каждая картина находилась в том месте выставочного зала, откуда Грасси снимал ее «прототип». Сам акт курирования, связанный с процессом отбора, он буквализировал в своей работе Новая развеска 2005 года, изобразив воображаемую экспозицию галереи Тейт с работами Джорджа Стаббса, Генри Мура и других художников. Фотореалистические картины вымышленной развески были представлены в тех же залах галереи, которые изображали.
Матс Лейдерстам (род. 1956, Швеция) предлагает вместо организации существующего корпуса памятников кураторское переосмысление всей истории искусства через не исследованные ранее детали. Он основательно изучает какой-либо исторический тип изображения или конкретного художника, например Никола Пуссена, и выстраивает вокруг него архив. Итоговая выставка может включать в себя оптические инструменты (цветные фильтры, увеличительные стекла, подзорные трубы, диапроекторы и компьютерную анимацию) и созданные им вручную копии картин, доступные для использования наряду с другими вспомогательными предметами (каталогами, книгами, лайтбоксами, слайдами и фотографиями). Возможно, наиболее полное воплощение этот подход получил в его работе Гран-тур (1997–2007) (илл. 44), впервые показанной на Венецианской биеннале 1997 года, а затем, с некоторыми модификациями, и на других площадках, включая Magasin 3 (Стокгольм) в 2005 году. Вдохновившись истоками культурного туризма, Лейдерстам обнаружил, что рекомендованные остановки в путешествии молодых богатых людей XVIII века, приобщавшихся, как считалось, к знаточеству с целью собрания собственных художественных коллекций, совпадают с теми, которые указаны в современных гей-путеводителях. Лейдерстам подчеркивает эротизм, изначально присущий богатой образности гротов, пустынных пейзажей и общественных парков, а также классическим скульптурным ню.
43.
Эндрю Грасси
Развеска: Мартин Крид, коллекция Rennie, Ванкувер
2012
44.
Матс Лейдерстам
Гран-тур (1997–2007)
Вид на выставке в Кунстферайне, Грац
2010
45.
Уве Хеннекен
Авангард № 66
2006
46.
Дирк Белл
Цитата
Диптих
2007
Развивая линию физической апроприации, некоторые художники настаивают даже на буквальном восстановлении, как Уве Хеннекен (род. 1974, Германия). «Использованные» холсты – написанные кем-то и выброшенные предыдущими владельцами, предположительно утратившими к ним интерес, – он использует в качестве декораций для похождений своих героев по имени Авангард и Ничто (илл. 45), нелепых мультяшных голов, выглядывающих из-за горизонта, как из-за стены. Эти образы восходят к граффити Здесь был Чад, которые британские и американские солдаты времен Второй мировой войны рисовали везде, где останавливались в ходе боев. Подобно тому как граффитисты «помечают» стены общественных зданий, Хеннекен вторгается в существующие картины: они выступают в роли подготовленной поверхности, на которую он помещает своих персонажей. Тем самым он гиперболизирует безвкусицу в искусстве разных стран и эпох, указывая на постоянную смену художественных предпочтений под влиянием культурных трендов. Вместо концепции истории, в которой события достигают четко определенной конечной точки, Хеннекен предлагает модель взаимосвязанности, в которой на самом деле ничего не заканчивается.
Хеннекен не одинок в практике живописи на холстах, уже однажды законченных в прошлом. Выбирая чужое произведение искусства в качестве реди-мейда, художники предстают своеобразными старьевщиками, особого рода кураторами, роющимися в остатках художественной продукции. Кроме того, они подчеркивают тем самым пользу ресайклинга под лозунгом «Сокращай и утилизируй», противостоящего губительному воздействию товарного производства. Дирк Белл (род. 1969, Германия) использует в качестве фона для своих произведений (илл. 46) картины, найденные на блошиных рынках Берлина. Он наносит на них вуаль белой краски или завитки размытых мазков, создавая ощущение сновидения, или «пересаживает» части одной картины в другую. Не все картины подвергаются исправлению: некоторые остаются в том состоянии, в каком были найдены, и лишь объединяются с подходящей парой или дополняются скульптурными элементами.
Павел Бюхлер (род. 1952, Чехия) в серии Современные картины (1997 – настоящее время) (илл. 47) чистит старые холсты, покрывает их акриловой грунтовкой, затем снимает с них краску, стирает в стиральной машине, после чего возвращает снятый живописный слой на место и вновь натягивает картины на подрамники. Лукас Аджемян (род. 1975, США) (илл. 48) тоже очищает, замачивает и стирает готовые картины, которые ему приносят друзья и студенты, а затем разрезает их на множество кусков, добавляет к ним суровье или растягивает исходный материал, чтобы натянуть его на новый подрамник. При этом авторы картин-источников у Аджемяна, в отличие от Бюхлера, известны: реди-мейды, которые он называет «хозяевами», созданы такими художниками, как Жюльен Бисмют, Анна Крейкрофт, Тим Хэррингтон, Катя Хольц, Нейт Лоуман, Дин Моногенис,
