Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева

З. А. Например.

У. З. Шофером, рабочим на фабрике, ночным сторожем. Я работал в магазине, на почте, на мне даже испытывали новые медикаменты…

З. А. А кто по профессии ваши родители?

У. З. Мой отец врач.

З. А. Я так и думала.

У. З. Почему?

З. А. Потому что ваш взгляд определяется дистанцией и сочувствием. Позавчера мы говорили об этических границах творчества. Моральные позиции устанавливает общество, этические принадлежат художнику. Ваше сочувствие героям совершенно лишено жалости.

У. З. Как я уже не раз говорил, я свои фильмы готовлю очень долго. Люди, которые в этих фильмах играют, мне хорошо знакомы. И, можете мне поверить, я принимаю участие в их жизни, причем зачастую я сам удручен тем, что я вижу. В жизни мы вступаем в борьбу с различными обстоятельствами, их не избежать. Я не спаситель общества, я не считаю, что я должен кого-то наставлять на путь истинный. Я работаю с людьми, которые в жизни не очень счастливы. И очень часто меня самого это угнетает. Ну вот, к примеру, снимая фильм «Животная любовь», я видел столько всего, можете себе представить… в каких только квартирах я не побывал. Иногда это было просто невыносимо. Однако изначально было бы тупиковым вариантом приступать к работе над фильмом, испытывая чувство жалости по отношению к героям. Жалость – не самая удачная предпосылка для режиссера.

З. А. Но многие режиссеры манипулируют именно этим чувством.

У. З. Я это знаю. И видел много подобных фильмов.

На мой взгляд, снимать картину, призванную пробудить в зрителе одну лишь жалость к ее героям, – неудачная затея.

З. А. Существуют стереотипы левой идеологии. Я понимаю, что сюжет вашего фильма об «импорте-экспорте» для австрийцев нов, но есть и довольно непривлекательные, мягко говоря, черты, свойственные «униженным и оскорбленным». Вы думали об этом?

У. З. Да, люди не хотят это видеть. Но с самого начала моего творчества я показываю в своих фильмах вещи, на которые люди не хотят смотреть. Это как раз одна из причин того, что многие ненавидят или не принимают мои фильмы. По этой же причине мои фильмы любят. В свое время фильм «Собачья жара» был показан отборочной комиссии в Канне. И они в конечном итоге картину в конкурс решили не брать. Потому что в этом фильме есть что-то, что задевает, что, так сказать, чересчур провокативно по сути, не по сюжету. После этого нельзя спокойно спать, потому что это касается каждого. Если ты честен с самим собой, то должен признавать, что ты – часть и этого целого. И каждый принимает участие в том, что происходит. И, как я уже говорил, с самых первых моих фильмов всегда находятся люди, критики, которые хотят заставить меня замолчать. Люди из отборочных комиссий, с телевидения – люди, которые финансируют кино. А другие, напротив, хотят, чтобы я занимался тем, чем занимаюсь. Мне приходится балансировать на такой тонкой грани – и продолжать.

З. А. Когда я посмотрела ваш фильм в Венеции, то сказала нашим прокатчикам: «Если вы не купите эту картину, я брошусь под поезд». Они испугались – и купили.

У. З. А вы знаете, председатель жюри Моретти был категорически против моего фильма?

З. А. Да, при этом он – левак.

У. З. Да-а.

З. А. К вопросу о европейском истеблишменте.

У. З. Верно, вы правы. В Австрии тоже долгое время было правительство левого толка. Еще пять-шесть лет тому назад у власти были социалисты, которых вряд ли можно было бы причислить к моим друзьям. Они не хотели, чтобы я снимал такие фильмы. Все это неоднозначно.

З. А. Какие образы преследуют вас сейчас?

У. З. Еще не знаю. Я просто иду по миру. И не могу сказать, что случится через полгода или завтра. У меня нет плана, согласно которому все бы функционировало. Когда я начинаю работу над фильмом, я не знаю, каким этот фильм будет к концу. Любой фильм для меня – это путь длиною в определенный период. Все меняется, и я не знаю, в какую сторону. Я даже не могу сказать, каким будет фильм «Импорт-экспорт», над которым я работаю в данный момент.

З. А. Но ваша эстетика ведь тоже меняется. Или каждый раз разный материал диктует вам «новую художественность»?

У. З. На это сложно ответить. Каждый новый фильм – это нечто вроде надстройки над предыдущими фильмами и одновременно фундамент для будущего. И еще для меня всегда равно существенны искусство и реальность. С одной стороны, я должен не упустить искусство, с другой же – всегда хотел оставаться верным реальности. Мой конфликт заключен во мне самом. И это конфликт между реальностью и искусством, между тем, как они соотносятся друг с другом.

З. А. Тогда детский вопрос: что для вас искусство?

У. З. То, что для кого-то искусство, для другого – вовсе не искусство. Для меня искусство – это когда кто-то своим взглядом мне передает, показывает то, чего я прежде никогда не видел.

З. А. Это ви́дение.

У. З. Да. Независимо от того, идет ли речь о живописи, о фотографии, о кино, о литературе – искусство начинается там, где глазу открывается нечто доселе не виденное.

З. А. Сколько часов отснятого материала, не вошедшего в фильм, у вас обычно остается?

У. З. А вы как думаете? Ну, например, в «Собачьей жаре»?

З. А. Часов сто…

У. З. Ну, это слишком. Было отснято материала на восемьдесят часов – это очень много для двухчасового фильма.

З. А. Вам нужны эти часы?

У. З. Да, это, так сказать, мой метод работы – метод, при котором фильм развивается и открывается заново. Скажем, вы снимаете обычный фильм по сценарию. У вас в сценарии есть эпизод, и вы его снимаете. Готово. Другой эпизод. Еще один. Еще. Фильм снят. Перед вами материал. И какой-то эпизод не удался. Потом еще один, и еще. Но вы вынуждены включить и этот неудавшийся эпизод, иначе нарушится целостное восприятие – и фильм не сработает. А я снимаю по-другому. Я снимаю эпизод, и, если он не удался, я его просто не включаю в фильм. Я снимаю так много разных сцен, что в конечном счете могу выбирать самое лучшее. Вот и получается, что фильм оказывается совсем другим, нежели планировалось изначально, по сценарию.

З. А. Где вы храните эти материалы? Они ведь могут когда-нибудь вам пригодиться.

У. З. (смеется). Раньше они все штабелями хранились у меня дома. Это было огромное количество коробок. И я думал так: «Если я