От Спарты до Византии - Егор Станиславович Холмогоров
Исторический сюжет содержит гораздо больше элементов настоящего Безжалостного Рока, чем сюжет мифологический, сюжет любой аттической трагедии. Поводом к пессимизму для грека была жизнь, а не миф.
Наиболее соответствует ницшеанскому образу дионисийской трагедии тот, кого Ницше более всех обвиняет в разрушении трагедии, в рационализме, в психологизме, в антидионисизме — Еврипид. Именно у него через бытовые характеры, образы, через умные разговоры и изощренные интриги рвется на сцену безудержный и неостановимый хаос. Именно Еврипид из всех греческих трагиков наиболее пессимистичен, наиболее подвержен влиянию «древнего ужаса», именно для него по-настоящему «нет выхода». Нет, поскольку тьма и древний ужас таятся в самом человеке. Человек в своей природе и есть его страшная судьба, и поэтому «Идите, подруги, и рабской вкусите доли. От судьбы не уйдешь никуда» (Eur. Hec. 1295). Здесь царит безжалостная «άνάγκη».
Ницше, безусловно, прав, обвиняя Еврипида в двуличии. И в самом деле, его глубочайший хтонический пессимизм соединяется с игровым оптимизмом, с его коронным приемом deus ex machina. Метафизическая трагическая развязка заменяется нахождением человеческого счастья.
«В старой трагедии чувствовалось в конце метафизическое утешение, без которого вообще необъяснимо наслаждение трагедией; чаще всего, пожалуй, звучат эти примиряющие напевы из иного мира в «Эдипе в Колоне». Теперь, когда гений музыки бежал из трагедии, трагедия в строгом смысле мертва: ибо откуда мы могли бы теперь почерпнуть это метафизическое утешение? Стали поэтому искать земного решения трагического диссонанса; герой, после того как он вдосталь был измучен судьбою, пожинал в благородном браке, в оказании ему божеских почестей заслуженную награду. Герой стал гладиатором, которому, когда он был основательно искалечен и изранен, при случае давали свободу. На место метафизического утешения вступил deus ex machina» (Ницше 1990: 125).
И в самом деле, во многих трагедиях Еврипида все идет к неотвратимому страшному финалу, и вдруг вмешивается божество, и наступает нечто близкое к хэппи-энду. Звучит стандартный еврипидовский эпилог (даже любопытно, почему, высмеяв в «Лягушках» еврипидовские прологи, Аристофан не сделал предметом насмешки идентичные эпилоги этого трагика, сделанные зачастую методом «копипаста»), такой, как, к примеру, в «Андромахе» (см. почти дословные повторения в «Оресте» и «Медее»):
Многовидны явленья божественных сил,
Против чаянья, много решают они:
Не сбывается то, что ты верным считал,
И нежданному боги находят пути;
Таково пережитое нами.
(Eur. Andr. 1284 sqq)
Все логические и нравственные законы — ничто, весь высший рок, основанный на нравственном воздаянии, тоже ничто. Боги могут вмешаться в любую самую запутанную интригу и принять самое неожиданное — в том числе и нелогичное и безнравственное решение. Это софистика — да. Но это и есть самая настоящая и нутряная хтоника, разрывающая мир, обессмысливающая борьбу, лишающая смысла агон, обесценивающая все лучшие «эсхиловские» черты греческого духа.
Ницше в своем «антиклассицизме» в прочтении греков является, как ни странно, заложником ненавистного ему Еврипида. Именно «Вакханки» с их безудержным, жестоким, нечеловеческим и античеловеческим дионисизмом и являются настоящим источником вдохновения великого немца, — вдохновения, которого он никогда не нашел бы у Эсхила.
Условие «греческого чуда»:
нелетальный агон
Ключевой образ греческой культуры и аттической трагедии — это никак не всеобщая обреченность, и не рок, а агон, то есть борьба, схватка, столкновение.
Гераклит говорит с нами именно об этом: «Война — отец всего и всего царь; одним она определила быть богами, другим — людьми; одних она сделала рабами, других — свободными». Вдумаемся — не только рабов и свободных распределил Полемос, но и людей, и богов, каждого в свой ранг, возводит Война. Даже такие космологические статусы устанавливаются (и переустанавливаются) через агон.
Всесильный и абсолютизированный рок если и нужен трагику, то, прежде всего, для того, чтобы выставить против героя абсолютного противника и дать ему возможность одержать победу (физическую или, чаще, нравственную) в этой борьбе.
А. И. Зайцев в исследовании об источниках греческого чуда не случайно поставил именно «агонический», состязательный характер греческой культуры на первое место в числе причин, по которым греки в короткий срок заложили основу десятка других культур и поставили себя на недосягаемую культурную высоту. Он опирается при этом на идеи Якоба Буркхардта и... Фридриха Ницше, развивавшего тему агона в одном из набросков, не получивших, в отличие от «Рождения трагедии», мировой славы (Зайцев 2000: 116–117).
Центральная роль агона в жизни эллинов может считаться сегодня общепризнанным положением, которое практически не может быть оспорено. Агональное начало пронизывает всю греческую культуру — не только спорт, но и политику, и это порождает, в частности, демократию, философию — что, в свою очередь, порождает диалектику, театр — что порождает трагедию и комедию. Приобретение чести и славы в агоне создает невероятную конкуренцию талантов и амбиций, которая в короткий срок выдвигает массу лучших, талантливейших и интереснейших.
Грекам, помимо прочего, удалось сделать культурное творчество невероятно интересным для широкой публики. Чтобы оценить это, достаточно сравнить их с римлянами: там, где римская толпа наслаждалась кровавыми убийствами, там греки с замиранием сердца следили за движением логоса и мелоса в трагедии.
Важнейшая, исторически революционная черта греческого агона — его нелетальный характер. Если понимание агона как основополагающей категории древнегреческой цивилизации сегодня общепринято, то на эту качественную характеристику именно эллинского духа мало обращают внимание.
Варварское состязание — это, как правило, смерть или моральное уничтожение одного из участников, это игра на выбывание — «королевская битва». Не будем забывать о крайней завороженности римлян цирком и амфитеатром, бывших, по справедливому замечанию А. Ф. Лосева, высшей квинтэссенцией римской идеи и римского эстетического чувства, синтезом идеи абстрактной вселенской власти и конкретной кровавой жестокости (Лосев 2002: 50–62).
Римляне были поистине упоены жестокостью звериных травль и гладиаторских боев, мучение христиан в годы гонений воспринималось ими как одна из форм этого наслаждения. Что интересно, так же воспринимали дело и многие христиане — публичные мученичества они рассматривали как состязание с язычниками и демонами, в которых носители истинной веры одерживают блистательную победу.
В постантичной, полуварварской Европе поединок ритуализуется в турнире, а потом, в ренессансную эпоху, обращается вновь в совершенно варварскую по сути дуэль. В наши дни летальная агональность сублимирует себя в кинематографическом насилии, в компьютерных играх. Из всех видов спорта наиболее привлекательны для публики те, которые балансируют на грани насилия — со стороны самих участников или со стороны болельщиков.
Убийство в эллинских играх, включая такие самые опасные состязания,
