По дальним странам - Борис Яковлевич Петкер
Есть, правда, отдельные именные стипендии. Их учредили общественные фонды и сами воспитатели Академии. Это как-то облегчает трудности студентов, но снять их совсем не может.
Последние сорок лет американский театр испытывал особые трудности. Тогда драматурги не касались глубоких проблемных тем. А в годы депрессии это положение еще более усугубилось. Пагубность отсутствия серьезной, содержательной мысли на американской сцене обнаружилась отчетливее всего в 30-е годы. Глубина подменялась назидательностью, а назидательность без фантазии и юмора неизменно влекла за собой надуманность сюжетов и ситуаций. Для таких произведений точность и выразительность языка не требовались. Можно было обойтись бытовой речью. За всем этим не могла не чувствоваться пустота души и мыслей — одним словом, бесперспективность периода депрессии.
И вот этому решилась не поддаваться Академия, а если удастся, то и побороть мелкотравчатость искусства. Она готовила своих воспитанников к воплощению высокой и серьезной драматургии. И в этом несомненную поддержку и опору находила в творчестве писателей, режиссеров и актеров Европы, которых в то время, во время второй мировой войны, оказалось много в Америке — они бежали из Германии, Франции, Австрии, Чехословакии и других стран.
У этих мастеров был совсем другой кругозор, они были воспитаны в иных эстетических традициях, складывавшихся веками. И свое высокое чувство стиля, свою глубокую культуру они принесли в Америку.
Из этой борьбы Академия вышла с победой. Но теперь, уже в самые последние годы, возник новый культ — «культ культуры». На первый взгляд, казалось бы, все хорошо: огромные деньги тратятся на монументальные постройки из мрамора и стали, на грандиозные театры. Но, думается, что построить здание, даже огромное, все же легче, чем развить культ красоты, эстетическое чувство в душе человека. Тем более, что ни о какой красоте и речи нет, этот «культ» создается, скорее, для развращения вкусов и притупления остроты мысли.
— Сейчас в Америке много говорят о «культуре для масс»,— иронически замечает миссис Фуллер,— не только говорят, но и много делают, но забывают о самом главном, о том, что искусство для масс должно быть искусством подлинным, неподдельным, не меркантильным.
А мне порой кажется, что огромные субсидии на «запланированную культуру» выделяются только в надежде на обратное течение еще более мощных золотых потоков. Прекрасные театральные здания — это хорошо. Но кто в этих зданиях-дворцах будет петь и играть? Об этом, как мне кажется, пока еще меньше всего думают в США. Хотя уже кое-где пытаются создавать театральные труппы со стабильным репертуаром, так называемые «репертуарные театры».
Талантов в стране много, много в ней и средств. Но на обучение и воспитание молодых артистов государство предпочитает не тратиться, не хочет даже раскошелиться на содержание самой обыкновенной школы для актеров, столь нужной американскому театру. Только благодаря энтузиазму и личной инициативе актеров, режиссеров и руководителей существуют все эти школы, студии, училища. И Академия не исключение.
Мы спросили, что характерно для метода преподавания в Академии.
— Испытание огнем,— сказала Френсис Фуллер.— Что это такое? Вот что. В 1884 году, когда наша школа просуществовала еще только четыре месяца и насчитывала всего сто учеников, режиссер Лоуренс Баррет ставил «Юлия Цезаря». Для этой постановки ему потребовалось множество актеров, и он пригласил наших студийцев. Для того времени шаг невиданный. На другое утро газеты и зрители заговорили о школе, как о надежде американского театра. С тех пор это стало нашим девизом: обучать актера в игре.
В Академии мы оставляем только тех, кто может играть. Мы обучаем студентов всего лишь два года. На первом курсе изучаются основы сценической игры и другие предметы. Каждый предмет изучается отдельно и индивидуально. Но все приобретенные знания и умения должны слиться в практической работе. На втором курсе студент фактически уже только играет. Но перейти на второй курс совсем не просто, ибо требования очень высокие. Завершающие первый год спектакли исполняются публично в декорациях, костюмах и гриме. Показывают их по крайней мере два раза. Затем подробно разбирают, рассматривая игру каждого исполнителя. На показах присутствуют режиссеры спектаклей и все руководство Академии. На основании этих испытаний студентов отбирают на второй курс. Остается от двадцати трех до тридцати одного процента учащихся. При таком строгом и жестком отборе должна быть обеспечена объективность суждения. Для этого на переводные спектакли-экзамены приглашаются артисты-профессионалы.
Итак, студент попадает на второй курс. Что его там ждет? Чему его учат? На втором курсе уже нет ни лекций, ни классных занятий. Есть только одно: игра. Старший курс — это уже постоянная театральная труппа, она репетирует и играет. Готовится до тридцати спектаклей в год. На просмотры приходят опять-таки профессионалы — актеры и режиссеры, которые отбирают студентов для своих спектаклей на Бродвее и за его пределами.
Став профессионалом, артист связи со своей alma mater не прерывает. И через некоторое время возвращается в нее для окончательного завершения и отделки своего актерского образования.
Но и попадая в театр, студент теперь уже чаще всего работает под руководством актеров и режиссеров, в свою очередь воспитанных в Академии или в духе ее принципов,— с гордостью заканчивает свой рассказ Френсис Фуллер.
Нам, артистам Художественного театра, все это чрезвычайно интересно, но мы сомневаемся, достаточен ли срок обучения? Чему научишь студента за два года — не одному ли ремеслу?
— Нет,— улыбаясь, возражает миссис Фуллер,— с самых первых шагов мы пытаемся не упустить основную нашу цель: воспитать актера в самом глубоком смысле слова, а для этого надо пробудить в молодом человеке все заложенные в нем возможности — физические и духовные.
И вся работа подчинена максимальному развитию человеческой личности.
Слушать это в Америке, в стране «стопроцентного практицизма», любопытно. Посмотреть, как метод воспитания выглядит на деле,— интересно. Госпожа Фуллер с помощниками ведет нас в классы, где проводятся занятия по технике речи, пению, движению, гриму и другим театральным дисциплинам.
Насколько мы могли установить за короткое знакомство, уровень преподавания в Академии высок. Многое нам знакомо и не вызывает ни вопросов, ни сомнений. Интересна работа над так называемыми «стилями игры». Это — метод ААДА. Один стиль охватывает игру в трагедии, мелодраме, комедии и фарсе в различные эпохи — от древнегреческого театра до современного. Другой — посвящается исключительно игре в произведениях Шекспира.
Практическим занятиям отдается наибольшее количество часов — 99 в классе и 120 на сцене (репетиции, спектакли). «Игра» главный предмет еще и потому, что здесь ярче
