По дальним странам - Борис Яковлевич Петкер

что это дало ей в финансовом отношении, но приглашала, содержала и возила наших товарищей по Америке Стелла Адлер от своего имени и за свой счет. Я и думать не хочу, что она руководствовалась деляческими соображениями — совсем не это двигало ею, но то, как она провела это мероприятие, говорило о ее незаурядных организаторских способностях.

В один из дней мы были приглашены крупным театральным деятелем, господином Митчелом, в его институт по усовершенствованию мастерства актера. Мы — это Кедров, Прудкин и я — в назначенный час сидели в крошечном зрительном зале с маленькой сценой и смотрели «Даму-невидимку» Кальдерона. Пьесу с актерами-профессионалами, стремящимися усовершенствовать свое мастерство и повысить квалификацию, поставил молодой испанский режиссер Луис Алонсо.

Сам Митчел из энтузиастов. Он служит искусству, а не бизнесу, с ним можно спорить и о направлении развития театра, и о форме, и о средствах выразительности, и о существе реалистического искусства, которое здесь, в Америке, отнюдь не считают музейным.

Итак, мы смотрим большой отрывок из «Дамы-невидимки». Кальдерон — испанец, и поэтому приглашение для постановки испанца-режиссера не случайно. Актеры должны воспринять от него основу и тонкости испанского национального колорита. Но мы видим, что, играя в испанской пьесе при испанце-режиссере, актеры пользуются всем набором испытанных приемов испанской экзотики, подтверждая еще раз мысль о том, что штампы родились раньше нас: закидываются гордо головы, руки упираются в бока или жестикулируют так, будто держат веер. Словом, это та самая «карменно-болеровая» Испания, которую мы видели-перевидели и от которой давно отказались. В таких спектаклях люди как бы живут, как бы спорят, как бы любят, как бы парируют реплики. Может быть, и такой стиль имеет право на существование, но все-таки сегодня он воспринимается как самая условная условность, которая уже не трогает ни мысли, ни чувства.

Митчел попросил Кедрова прокомментировать виденное, указать на достоинства и недостатки сцен, кусков, реплик — одним словом, говорить строго и профессионально.

Я не записал, что говорил Кедров, но вот смысл его слов. Возможно, что и такой спектакль зрители смотреть будут, будут следить за развитием сюжета, но участвовать сердцем в этом представлении не смогут. А чтобы привлечь зрительское сердце, надо начать с овладения первыми элементами по-настоящему правдивой жизни на сцене. Может быть, для профессиональных актеров, мастерство которых давно проверено и подтверждено, это покажется унизительным. Но раз они пришли в студию, чтобы совершенствоваться, они не должны относиться к его словам с обидой.

Сначала Кедров спросил, какие задачи они ставили себе в этом спектакле. Уяснив это, он приступил к аналитическому, скрупулезному, поистине мхатовскому препарированию каждой детали, каждого предлагаемого обстоятельства, устанавливая, во имя чего сыграна та или иная сцена, какой мысли или действию она служит, как одно последовательно вытекает из другого.

Актеры слушали внимательно, пробовали делать в соответствии с указаниями Михаила Николаевича. И надо было видеть, как в их повторах все начало оживать, хотя они еще и не прониклись как следует кедровскими предложениями, не успели в них вжиться. Когда во главу угла поставили не внешние приемы, а проникновение в человеческую душу, сама собой начала отваливаться, как ненужный нарост, вся эта «испанская» экзотика, а возникло то, во имя чего написал Кальдерон свою «Даму-невидимку», и то, что сделало его классиком театра,— жизнь человеческого сердца.

Отбросив «испанскую» правду, чтобы достичь человеческой, они достигли истинно испанской, без кавычек, в остроте внутренней жизни, в мелодике речи, в том, что заложено в характере этого народа. И мы видели, как актеры все больше и больше поддаются новому для них методу, и уже сами задают вопросы, свидетельствующие, что они хотят проникнуть в самую суть столь важных для них вещей — стараются постигнуть природу человеческих чувств, природу человеческих действий.

Эта репетиция понравилась всем присутствующим, а президент Международного театрального института ЮНЕСКО Розамонд Гильдер выразила удовлетворений деловым и творческим стилем этой встречи…

Приглашения следуют одно за другим. Однажды я обнаруживаю у себя конверт с четырьмя буквами «ААДА». Что бы это значило?

Таинственные литеры расшифровались очень просто, оказалось — это Американская академия драматического искусства. Название обязывающее. Слово «Академия» сразу же приводит в почтительный трепет: посещение серьезное и ответственное. Но что же скрывается за словом «Академия»? — научный центр театрального искусства или школа для актеров?

Медисон-авеню, 120 — в центре Нью-Йорка. Академия, однако, не бросается в глаза, она находится в сравнительно небольшом, четырехэтажном здании. Но дом сразу нам нравится, он напоминает наше здание в проезде Художественного театра.

Нас пригласили в кабинет президента. Готовились к встрече с ученым мужем, а нас приветствует милая приветливая дама, Френсис Фуллер. Как эта женщина энергична и полна инициативы — понимаешь не сразу.

Президентом Академии миссис Фуллер избрали в 1954 году. До этого Академия переживала тяжелый кризис и существование ее было под угрозой. Большой опыт актерской и преподавательской работы, блестящие организаторские способности Френсис Фуллер вывели Академию из затруднений и подняли ее престиж достаточно высоко. ААДА была основана в 1884 году и является старейшей школой сценического мастерства в англосаксонских странах. До нее в мире существовала только школа для актеров при театре «Комеди Франсез» в Париже. Миссис Фуллер скромно поясняет, что за десять лет руководства Академией она добилась ликвидации кризиса лишь благодаря поддержке своих помощников, с которыми тут же нас и знакомит.

В Совете правления Академии принимали участие многие видные деятели американского искусства — Хьюм Кронин, Гарсон Канин, Уильям Пауэль, Эльмер Райс, Тельма Риттер, Джейсон Робердс, Розалинда Рассел, Спенсер Треси. Почти все они — бывшие воспитанники Академии. Маститые деятели театра и кино, такие, как, например, актрисы Лилиан Гиш и Хелен Хейс, преподают в ААДА постоянно или периодически, читают лекции и помогают ей материально.

О материальных, точнее говоря, финансовых делах Академии миссис Фуллер говорит много, и в ее словах звучит некоторая скорбь. Да и не удивительно. На добывание средств уходит много сил, энергии и таланта. Как и всем театральным школам, Академии государство не оказывает никакой финансовой поддержки. Они существуют на деньги, вносимые студентами за обучение. Плата, кстати сказать, довольно высока — до 750 долларов в год. В отличие от многих других школ и студий Академия все же не доходное предприятие: здесь не стремятся во что бы то ни стало увеличить число учащихся. Скорее, напротив. Ревностно борясь за качество подготовки актеров, Академия проводит строгий отбор и отсев неспособных. Но чтобы все-таки существовать и не бедствовать, прибегают к обычнейшим в Америке методам добывания денег: займам, благотворительным фондам, пожертвованиям,