Вера Ермолаева - Антонина Заинчковская
Живопись «Бубнового валета»: Кончаловский, Куприн, Машков, Фальк, Осмёркин, Рождественский, Шевченко, и несколько отдельно, частично развивающие и частично отрицающие задачи – Гончарова, Татлин, Розанова, Лентулов, цветовые задачи Школьника, геометризированная плоскостная живопись Иванова, фактурные композиции Штеренберга, фактурный натурализм Альтмана.
3-ю группу кубистов составили: Попова, Удальцова, Малевич, Пуни, Стржеминский, Родченко, Митурич.
4-я группа – футуризма: работы Гончаровой.
5-я группа – супрематизма: работы Малевича, пример несистемного супрематизма – Розанова и пример кубофутуристического эклектизма – Экстер.
Родченко как пример конструктивизма.
6-я группа – пространственной живописи группы Органической Культуры: Эндер М., Эндер Б., Матюшин.
7. – Филонов.
8. – Кандинский.
Между тем Музей Художественной Культуры заключает в себе ряд произведений, представляющих смешение многих систем, индивидуальные преломления систем, искажающих значение их, спутанность представлений, наконец, дубликаты и более слабые повторения. Все эти произведения не могли быть введены в основную линию научно-показательной развески и их пришлось выделить во вторую группу, где они были развешаны по совершенно другому принципу, а именно: каждой вещи было предоставлено такое место по контрасту с ближайшими, которое наиболее выделяло его в смысле зрительном. Туда вошли дубликаты Шевченко, Машкова, Кандинского, Штеренберга, Родченко, Школьника. Отдельные работы Экстер, Ле Дантю, Древина, Грищенко, Фёдорова, Клюна.
Кроме того в здании Музея имеется особенно хорошо освещенная лестница, с выгодно расположенными для развески стенами. Ее решено было использовать для зрительно-декоративной развески. Стены заняли работы Филонова, Шагала, Машкова, Гончаровой, Штеренберга, Рождественского, Шевченко, Кончаловского.
Для рисунков был отведен зал Музея с искусственным освещением. Стены были заняты рисунками, сгруппированными по степеням их перехода от Мира искусства к Бубновому Валету, кубизму и беспредметности. В тот же зал вошли акварели и произведения Рериха, Кустодиева, не входящие в план Музея Художественной Культуры.
Скульптура была расположена в цели: 1. наиболее выгодного и удобного рассмотрения ее и 2. декоративной цели.
Из развески был исключен ряд работ, призванных всеми членами развесочной комиссии недопустимыми по своим низким качествам для развески.
Контррельеф Татлина был передан в Отдел Материальной Культуры для экспозиции в помещении, предоставленном Отделу.
Работа комиссии закончилась 25 января, после чего Музей был открыт для обзора публики.
ЦГАЛИ СПб. Ф. 244. Оп. 1. Д. 54. Л. 5–6.
Машинопись. Опубл.: Музей в музее. С. 384
61. Работа научного сотрудника В. Ермолаевой по Отделу Живописной Культуры[430] с 3 по 17 октября 1925 г.
16 октября 1925 г. <…>
Были произведены исследования по следующей программе:
Сезанн как предшественник кубизма, какие элементы у Сезанна могли повлиять на образование кубистической формы. Элементы геометризации формы в его холстах, стремление к контрастной характеристике каждой отдельной формы – объемов, плоскостей, линий. Первоначальное осознание задачи около 1875 г. Сравнение работ 1880 и 1895 гг. с целью установить прогрессивные задачи. Значение живописной окраски Сезанна для кубизма.
Период у Пикассо, Брака, Лефоконье и Малевича, непосредственно предшествующий кубизму, охватывающий собой года с 1908 по 1910, в которых заключен ряд проблем, впоследствии развитых кубизмом. В чем особенность четырех указанных художников, которая дает право на обращение их в одну группу и на особое название «стадии геометризма». Формулировка этих особенностей. Как образовалась геометрическая у форма каждого из четырех мастеров. В чем сказалось влияние Сезанна. Какие элементы Сезанна получили дальнейшее развитие в геометризме, какая разница между живописью Сезанна и изучаемой стадией. Дальнейшее видоизменение геометризированной формы у изучаемых мастеров. Дробление и распыление внесветового объема у Малевича и Брака. Причина и значение контраста в этом обстоятельстве. Нарастание контрастных ощущений в работах Малевича при переходе от стадии геометризма к стадии кубизма. Тоже самое у Брака. Особенности кубистических отношений у Малевича в этот период. Значение разнопланового смотрения у французов и как это обстоятельство отразилось на работах Малевича. <…>
Был произведен подбор фото для статьи К.С. Малевича «Теория прибавочн[ого] элемента в живописи»[431].
В. Ермолаева
ЦГАЛИ СПб. Ф. 244. Оп. 1. Д. 48. Л.8, 8 об.
Машинопись, подпись. Опубл.: В круге. С. 130
62. Список
Научных работников Гос[ударственного] Института Художественной
Культуры по разделам
5 декабря 1925 г.<…>
1. Искусствоведение[432]
в) аналитики: В.М. Ермолаева, Л.А. Юдин[433], М.В. Эндер[434], К.В. Эндер[435], Б.В. Эндер[436], В.Т. Воробьев, Н.М. Суетин[437] <…>
ЦГАЛИ СПб. Ф. 244. Оп. 2. Д. 11. Л. 164.
В оригинале имеет форму таблицы. «К.В. Эндер» дописано от руки. Датируется по предыдущему документу. Машинопись, копия, без подписи
63. Жизнеописание научного сотрудника Отдела Живописной Культуры (ФТО) Государственного института художественной культуры В.М. Ермолаевой
Не позднее 17 февраля 1926 г.
Общее образование – среднее. Специальное – Археологический институт.
Стаж – 10 лет. 3 года преподавания в Витебском Художественном Практическом Институте и ректор того же института; квалификация Сорабиса – художник-композитор [438], <…> выставки: пятилетия в Ленинграде в 1923 г.[439], Уновис в Москве 1920–1921 гг.[440], Берлин 1922–23[441].
С 1923 г. работает в качестве научного сотрудника в Института Художественной Культуры. Ведет работу в специальной лаборатории А – Форма[льно]-Теоретического Отдела Института по цвету и совместно с другими лабораториями по изучению 5-ти основных систем живописи. Научная деятельность В.М. Ермолаевой в И[нституте] Х[удожественной] К[ультуры]
I. В лаборатории А
Работа по цвету:
А. понятие окрашенных полей – световых-цветовых-живописных; их свойства и различие их структур.
Б. эволюция света в сознании живописца.
Свет у Рембрандта, Делакруа, свет импрессионизма, у Сезанна, в кубизме, футуризме и супрематизме. Особенности световых полей, названия художников и систем.
В. Цветовое окрашенное поле. Значение цвета в традиционные исторические периоды. Различие в значении цвета и структуре его в пяти системах современности.
Г. Общее понятие живописной ткани количественного образования живописи в различные периоды. Живопись у Рембрандта, Тициана. Живопись у Сезанна и в кубизме.
II. Совместно с другими лабораториями ведет исследование по импрессионизму, сезаннизму, кубизму, футуризму, выясняя содержание, методы и значение систем.
Прочитаны доклады: публичные в Институте Художественной культуры – «Художник Дерен в московских собраниях современной французской живописи»[442]; в Доме просвещения – «Школа и современные достижения в живописи»; для руководителей экскурсионной базы – «Импрессионизм»; «Сезаннизм». Закрытые в аудитории Формально-теоретического отдела[443]. <…> Подготовлены к печати: «Импрессионизм», «Кубизм», «Художник Дерен в московских собраниях современной французской живописи».
ЦГАЛИ СПб. Ф. 244. Оп. 1. Д. 51. Л. 212.
Машинопись, копия, без подписи. Датируется по протоколу № 10 Заседания правления Гинхука от 17 февраля 1926 г. Опубл.: Вера Ермолаева – сотрудник Гинхука
64. Из протокола № 17 заседания подсекции ИЗО Народно-хозяйственной секции Государственного Ученого Совета
4 мая 1926 г.<…>
Постановили: <…> утвердить в должности: <…> Ермолаеву заведующей лабораторией цвета (научный сотрудник
