Вера Ермолаева - Антонина Заинчковская

ЦГАЛИ СПб. Ф.244. Оп. 2. Д. 11. Л. 233.

Машинопись, копия, без подписей. Опубл.: Вера Ермолаева – сотрудник Гинхука

65. Доклад В.М. Ермолаевой на межотдельском собрании сотрудников Гинхука по критике и обсуждению работ всех отделов

<…>

16 июня 1926 г.

В.М. Ермолаева. Сегодня мой доклад – это сообщение о проделанной работе. Я сейчас сообщу характер, разъясняющий значение всех этих материалов, вывешенных здесь. Сегодня моя задача ознакомить Вас, детально разъяснить ту работу, которую Вы видите здесь. Первоначально была поставлена общая задача работы, потом подбор, систематизация образцов, которые здесь вывешены. Наименование предмета нашей работы: исследование природы живописной культуры, это была научная работа не только на этот год, но вообще на большее количество времени, так как мы предполагаем, потому что работа эта громадна. Предметом занятий нынешнего года является выяснение природы живописной культуры, о которой я и буду почти всё время говорить.

График (№ 1) показывает распределение цветовых раздражений. Цветовые раздражители воздействуют на глаз (орган цветового восприятия) – полученные цветовые раздражения направляются в центр сознания, распределяющий по разным участкам сознания. Раздраженная нервная система ищет выхода, и в центре участка начинается оформление целого, в котором наступает успокоение. Успокоение наступает согласно индивидуальным особенностям организма, либо в живописной форме, где цветные элементы находят соотношение в смешательном процессе, либо чисто в цветовых отношениях.

В первом случае получается живопись как таковая (Сезанн, Кончаловский), во втором – цвет как таковой (Матисс, супрематизм). Но центр распределения может направить цветовое раздражение в участки сознания какого-либо другого, нежели цветового или живописного содержания – например, религиозного или бытового. Тогда раздражение нервной системы найдет успокоение в цветном образе, соответствующем содержанию участка, – религиозном, психологическом, бытовом, чувственном и т. п. График № 1 показывает, что цветовое раздражение может попасть в участок сознания, дающий чисто цветовое или живописное оформление, но также в участок, где возникают реакции смешанные с большим или меньшим количеством содержаний – напр[имер], живописных и религиозных, цветовых и религиозных, бытовых и живописных, бытовых и цветовых.

График № 2 показывает движение в системе живописи в России и на Западе. В графике показано в основных линиях движения пять подлежащих изучению систем современной живописи на Западе и в России, начиная с импрессионизма (сезаннизм, кубизм, футуризм, супрематизм) и до состояния систем современности, в нем указаны взаимоотношения систем, переход одной системы в другую, развитие и прекращение какой-либо из них. График служит общим планом, по которому идет детальное изучение, анализ и описание отдельных частей его. Зеленым показано движение западной живописи, коричневым – русской. Нижний график – предметная изобразительная живопись, включает в себя тех художников, которые несут в себе элементы, лежащие вне искусства как такового.

График № 3 является продолжением графика № 4 (внизу) и детально графика № 2. График содержит: 1) Характерные образцы 3-й стадии кубизма (появление цветовых и фактурных контрастных образований, исчезновение живописи (в центре). 2) Постепенное развитие фактур плоскостных образований 3-й стадии в наклейке, рельефе и контррельефе 4-й стадии (направо). Развитие цветовых плоскостных элементов 3-й стадии в целую культуру плоскостного кубизма 5-й стадии (налево).

График № 4 показывает состав живописи как таковой после ее максимального выражения у Сезанна. График является деталью графика № 2 и показывает, какие изменения происходили в образовании живописной ткани при переходе живописи от Сезанна к кубистическому геометризму, к первой и второй стадии кубизма, после чего живопись прекратилась и уступила место образованиям цветовым и материальным. Вертикальный подбор фото показывает, что сезаннистский тип живописи вместе с Сезанном не прекратился, но продолжает существовать до сих пор с самыми незначительными изменениями (и периодически возвращается к основному образцу даже в самом выборе форм).

График № 5 показывает путь живописного развития Пикассо, начиная от кубистической геометризации, дальше I, II, III, IV стадии кубизма и период параллельной работы в кубизме V-ой стадии и предметной изобразительной живописи. Пикассо работал в каждой из V-ти стадий, и на основании работ его и работ Брака можно выяснить тип каждой из стадий, особенности, заложенные в кубизме III, IV, V стадии. В дальнейшем движении живопись получила большое развитие, образуя целые отрасли и течения.

На следующем графике показано, как IV-я стадия кубизма (материальный, 3-х мерный кубизм) развивалась в деятельности Татлина, сначала в ряд кубистических рельефов, потом контррельефов, пока не изменилась под влиянием других прибавочных элементов.

Подбор I-й (кубизм I, II, III стадии) кубистический геометризм. Анализ показывает последовательное изменение форм в кубизме, и на нем основанное деление кубизма на первые три стадии.

Кубистический геометризм характеризуется образованием внесветового упрощенного объема, осознанного как элемент формы, доминирующей в картине, появлением массива, как средством выражения объема. Верхний ряд (Малевич) фрагменты форм показывают (смотри слева направо), как происходит постепенное отвердение в начале еще рыхлой формы и как постепенно эта форма превращается в организацию геометризованных объемов, металлического характера. Года 1908–1910. Для ясности взята одна и та же форма: фигура женщины. Средний ряд – Пикассо показывает тот же процесс – постепенное образование упрощенного объема. Года 1907–1910. Нижний ряд – Брак. Постепенная кристаллизация формы. Года 1907–1910.

Для стадии первой характерны разрывы и распадения целой предметной формы, перестройка элементов ее в новую организацию, причем, контрастное соединение осознается еще частично в соединении отдельных форм, целое остается композиционным. Верхний ряд – Малевич. Колебание и разрыв целого объема, сдвиг, появление элементов (объема и плоскости) и контрастного строения форм (года 1909–1910).

Средний ряд – Пикассо. Тот же процесс, годы 1909–1910.

Нижний ряд – Брак, тот же процесс. Средние два рисунка интересны тем, что в первом видно, как произошел разрыв целой формы (кувшина), но колебания разорванного силуэта не нашли системы нового соединения; во втором рисунке разорванный силуэт кувшина приобретает геометризм и ясность контрастного строения. Года 1909–1910.

Стадия 3-я характерна тем, что контраст пропитывает не только организацию формы к однородной живописи, но само цветное поле становится разнообразным, и появляются с одной стороны цветовые плоскости и с другой – фактурные образования.

Верхний ряд – Малевич. Средний – Пикассо, нижний – Брак.

Стадия II-я характеризуется полной системой строения живописных контрастов, объема, плоскости, линии.

Живописное целое образовалось из элементов тела, рассмотренного с разнообразных точек зрения. Верхний ряд – Малевич. На левом рисунке видно, что целое изображение сохраняет очертания фигуры человека и что контрастными являются только отдельные организации формы, между тем начинаются попытки вовлечь в контрастные отношения всё целое строение. Этот процесс роста контраста дает системное строение. В последнем образце ряда всё строение контрастно, все элементы самых различных тел вошли в сеть контрастных отношений. Года 1920–1911.

Ниже в вещах