Вера Ермолаева - Антонина Заинчковская
В творчестве Веры Ермолаевой начала 1930-х годов встречаются работы, так или иначе обнаруживающие связь с картинами Матисса, Леже, Сезанна, Дерена, Вламинка, Вюйара, Боннара. Подобный творческий диалог с произведениями постимпрессионистов демонстрируют работы и других членов группы пластического реализма – Юдина, Рождественского, Зенькович, Казанской. В композиционном отношении натюрморты Ермолаевой «Три вазы у раскрытого окна» (Частное собрание. Около 1930), «Окно» (ГРМ. Около 1930) близки полотну Матисса «Танжер. Вид из окна» (1912) – линейное расположение предметов, мотив открытого окна, сообщающий глубину композиционной конструкции. Но матиссовский шедевр показался художнице несколько академичным. Незавершенная картина Дерена «Стол у окна» (1912) заинтересовала ее более сложной организацией планов, яркой палитрой, более «кубистической», упрощенной трактовкой формы. В ермолаевском натюрморте стереометрический прием с приоткрытым окном усложняет пространственную схему, придает ему больше динамизма, подчеркивает композиционную связь «объект – пространство». Ломаная ярко-красная линия растворенной оконной рамы врезается в голубой воздух. Живописная моделировка упрощена и экспрессивна. Каждый предмет воспринимается как своего рода сгусток цветной красочной массы, настолько интенсивно и пастозно он написан.
Колорит многих произведений начала 1930-х годов тяготеет к фовистам – Матиссу, Дерену, Вламинку. Неожиданные цветовые сочетания являются живописной доминантой пудостской серии. Колорит «Натюрморта с бокалом у окна» весь пронизан синевой алжирских полотен Матисса. Здесь живописное напряжение создается за счет контрастного сочетания плоскостей открытого цвета различной конфигурации.
30. Вазы на окне. Начало 1930-х
К двадцатым годам восприятие Сезанна в русском искусстве стало уже опосредованным и было пропущено через призму не одного художественного направления. Конечно, великий француз оказал большое влияние на формирование живописного мышления Веры Ермолаевой. Она часто применяла так называемый «протекающий» тон, широко использованный Сезанном и некоторыми фовистами. В ее гуашах эффект «протекающего тона» мог быть совершенно различным: «спаивать всю гармонию»[206] или, наоборот, рождать живописный контраст. В беломорских видах – «Дома у подножья горы» (Частное собрание, Москва. 1930), «Гора» (Частное собрание. 1930) – влияние системы Сезанна, в частности его культовой «Горы Святой Виктории», очевидно. Однако, с точки зрения композиционных особенностей этих листов, мог быть и еще один прообраз – картина Дерена «Скалы»[207], в свою очередь тоже инспирированная Сезанном. В кольских пейзажах применена композиционная схема, схожая с работой Дерена, а фактурная и живописная трактовка поверхности возникла под влиянием «Святой Виктории».
В стилистических чертах таких произведений, как «Женская фигура», «Гармонист», «Сидящая фигура», чувствуется воздействие творчества Фернана Леже, одного из любимых мастеров Ермолаевой. В «Сидящей фигуре» (ГРМ. 1928; Частное собрание, Москва. 1928) присущая стилю Леже «скульптурная» пластика играет доминирующую роль, привнося в изображение персонажей ощущение силы и монументальности. В «Гармонисте» (ГРМ. 1928) она уступает место живой пластике, вдохновленной искусством уличной вывески. При сохранении кубистической основы здесь ощущается пряное дыхание народного искусства с характерной для него декоративностью и плоскостностью. Различные стилистические приемы уживаются в одном листе, подчиняясь индивидуальной творческой воле.
31. Стрекоза над прудом. Около 1930
Одно из значительных достижений позднего творчества Веры Ермолаевой – великолепная живописная серия «Абхазия». В южных пейзажах нет того холодного спокойствия и монументальности, которыми пронизаны виды северного моря. В них доминирует цветовая напряженность фовизма («Пейзаж», «Абхазия» (Частное собрание. 1933; ГРМ. 1933)). Красочность и буйство южной природы даны в живописном ощущении («Пейзаж с пальмами», «Пальмы» (Частное собрание. 1933)). Решение самостоятельных живописных проблем отодвинуло на второй план традиционное пейзажное построение. Абхазские гуаши сотканы из разноцветных «бархатных» пятен: зеленых, голубых, желтых, розовых. В листе «Розовый ручей» (Частное собрание. 1933) цветовые массы растворяются, тают друг в друге. Традиционная перспектива тонет в этом колористическом великолепии. В «Гроздьях винограда» (Частное собрание. 1933) изображение дано в максимальном приближении: глаз погружается в изумрудную субстанцию, на поверхности которой белильной линией обозначена тонкая причудливая виноградная лоза. Живописная динамика превалирует над сюжетной конкретностью, не приобретая качества абстрактного искусства.
В начале 1930-х годов появились стилистически близкие серии «Мальчик», «Спортсмены», «Деревня», в которых чувствуется влияние постсупрематизма Малевича. Как отметил Е. Ковтун: «Особое качество поздних холстов Малевича – беспредметность, растворенная в фигуративности, – послужило отправной точкой для многих его последователей»[208]. Каждый из них по-разному, опираясь на свое художественное мировоззрение и живописный темперамент, воплотил идеи учителя. Суетин, черпавший вдохновение в новгородских деревнях, выступал наиболее верным адептом Малевича. Рождественского поразили впечатления от Сибири, расписные деревянные игрушки и предметы утвари. Так появились картины с золотобородыми мужиками на «сусальных» фонах.
У Ермолаевой есть композиционные и пластические соответствия произведениям Малевича. «Спортсмены» при сравнении с его работой «Голова» (1928–1929) обнаруживают общие черты: погрудное изображение, удлиненная шея, яйцеподобная голова. На формообразование деревенского цикла («Баба с ребенком») большое влияние оказала ставшая хрестоматийной «Марфа и Ванька» («На жатву») (1928–1929)[209]. Одна из наиболее явных апелляций к Малевичу – гуашь «Крестьяне с граблями» (Частное собрание. 1933). Правая фигура с характерным «постсупрематическим» торсом заставляет вспомнить его фигуративные полотна конца 1920-х – начала 1930-х годов. Такая характерная деталь, как грабли с частоколом зубцов, возведенная на уровень пластического мотива, отсылает зрителя к «чучелам» Суетина. «Железная» дисциплина супрематизма рождает общую для этих работ задачу, которая состоит в том, чтобы добиться безукоризненных ритмических соответствий.
32. Розовый ручей. 1933–1934
«Спортсмены» Ермолаевой не похожи на портреты или жанровые сцены. Тема физкультуры и спорта была одной из доминант в советском искусстве. Настоящим певцом здорового тела и духа стал А. Дейнека. В творчестве А. Самохвалова, А. Пахомова, Б. Ермолаева, В. Лебедева культивировались молодость, сила, здоровье. Излюбленные персонажи таких полотен – молодые физкультурники и особенно физкультурницы – олицетворяли революционное обновление жизни и счастливое будущее Страны Советов. В подавляющем большинстве официальное искусство 1930-х годов преподносило «человека играющего» в момент его наивысшего физического и духовного напряжения.
У Ермолаевой спортсмены абсолютно статичны, лишены необходимой мимики и пластики, устанавливающей ситуативные и эмоциональные отношения. Их изображение неконкретно, обезличено. Фигура-манекен «накладывается» на локальный цветной фон, иногда разбитый линией на две разные по цвету плоскости. Эта грань отдаленно напоминает линию горизонта. Сюжет отделен от поставленных художественных задач. Физкультурники больше похоже на бездушных «болванов», возможно, это те самые земляниты, которым суждено было согласно супрематической утопии населить «города будущего».
Безликость, присущая ермолаевским спортсменам, очевидно, идет от Малевича, и является следствием неприятия авангардом бытовизма и описательности. Овал лица трактуется как «живописная деталь», как «элемент формулы». Т. Горячева заметила: «Видимо, из метафизической живописи Малевич заимствует и еще один прием – пустые овалы лиц.
