Вера Ермолаева - Антонина Заинчковская
24. Балерина. 1927
Среди северных гуашей целая группа – рисунки с изображением коней («Конь», «Два коня», «Человек с лошадью», «Скачущие кони»). Сюжеты этих листов разнятся степенью вымышленности. Во «Всаднике» (ГРМ. 1929) или «Человеке с лошадью» (Частное собрание. 1928) образ развивается по сложной зашифрованной схеме и обозначен условным пластическим языком. «Два коня» (Частное собрание. 1928) кажутся выполненными с натуры, и только дата «16 декабря» опровергает это предположение. Вера Ермолаева мастерски владела анималистическим рисунком не только в иллюстрациях, но и в станковых работах. Она блестяще умела передать мускулатуру, точность и свободу движения животного.
Несколько особняком стоит созданная в это же время небольшая серия «Балерины». В ней тревожный холодный голубой колорит уже значительно приглушен и нюансирован. Многообразная, невероятно изысканная моделировка «Балерины в лиловой пачке» (Частное собрание. 1928) может поспорить с мастерством Боннара. Перейдя к технике акварели («Балерина» (Частное собрание. 1927)), художница достигает большей прозрачности. Воздушная газовая пачка отражает всю живописную палитру, венчает которую красный акцент корсета. Боннаровская мягкость присуща также великолепным живописным букетам, где сочетание розового с белым рождает красивые пастельные градации, а двуголосие розового и голубого создает эффект приглушенного мерцания живописной поверхности. Беломорской синевой напитаны и многие натюрморты конца 1920-х годов («Яблоки в вазе» (Частное собрание. 1928)). В этот период любимой моделью Ермолаевой стала маленькая хрустальная рюмочка. Она то соседствует со статуэткой или графином, то служит вазочкой для цветов («Натюрморт с античной статуэткой», «Графин и рюмка», «Рюмка» (Частное собрание. 1928). Каждый раз художница внимательно разглядывала ее грани, игру цветных бликов в прозрачном стекле. Ермолаева любила работать с конкретными предметами. В середине 1930-х герои ее гуашей – кувшин, горшок и… боксерская перчатка, вероятно, добытая когда-то у страстного спортсмена Владимира Лебедева. Она была особенно любима, благодаря своей амебообразной форме и способности волей художницы перевоплощаться в живую субстанцию.
25. Перчатки на синем. 1932
Пристрастие к жанру натюрморта роднит Ермолаеву с Юдиным. В творчестве обоих мастеров в 1926–1927 годах появился ряд близких рисунков с яблоками и грушами. В этих листах штриховка графитным или черным карандашом передает особенности фактуры предмета. В работах Юдина И. Карасик отметила сюрреалистические черты: «Предмет здесь вроде бы не претерпевает радикальной трансформации (не одевается в мех, не становится текучим), но, сохраняя узнаваемый вид и естественную конфигурацию, изменяет вещественные характеристики и явно превращается из «формы» в «образ» (не в живописный материал, но в психический), в какой-то странноватый объект – дышащую, сокращающуюся, подчеркнуто телесную субстанцию. То ли мягкий потертый кожаный мешок, то ли живой орган…»[198]
26. Пейзаж с облаками. 1932–1933
27. Пейзаж (с малиновыми холмами). 1932–1933
У Ермолаевой сюрреалистическое дыхание наиболее ощутимо в композициях с перчатками (1932). Перчатки, будто живые, сжатые в судороге, уподоблены человеческим рукам. Характерной особенностью является отсутствие какого-либо узнаваемого объектного антуража. Поверхность, на которой «корчатся» перчатки, – не стол или комод, а лишь цветная плоскость. Этот живописный фон, то по-фовистски «ядовитый» («Натюрморт. Перчатки» (ГРМ. 1932)), то по-боннаровски мягкий («Перчатки на синем» (Частное собрание. 1932)), оркеструет эмоциональный строй произведения[199].
После Витебска Вера Ермолаева практически не обращалась к гравюре[200]. В наследии художницы 1930-х годов есть отдельные литографии, возможно, сделанные в ленинградской литографской мастерской, членом которой она была с 1932 года, или в мастерских Академии художеств. Там родились на свет несколько листов с изображением Петровских, Нарвских и Московских ворот[201]. Техника гравюры, заглушающая цвет и смиряющая живость моделировки, не нашла отклика у прирожденного живописца. Она говорила: «Черное и белое не может удовлетворить художника»[202]. Подтверждение тому – литография 1934 года «Порт» (ГРМ. Частное собрание, Санкт-Петербург), темная, почти черно-белая, графичная и отличающаяся некоторой сухостью. В процессе подготовительной работы появился ряд гуашей «Яхты». Им, напротив, присущ глубокий синий цвет, богато и экспрессивно моделированный белилами, создающими подвижную, мерцающую фактуру. Эта особенность делает «Яхты» чрезвычайно близкими северным циклам, вследствие чего некоторые из них ранее были ошибочно датированы 1928 годом.
28. Северный пейзаж. 1930
29. Пейзаж с радугой. 1932
Два лета подряд (1932–1933) с ученицами Марией Казанской и Верой Зенькович Вера Михайловна жила в Пудости под Гатчиной, «холмистой местности с полями и перелесками, в просветах между которыми открывался далекий горизонт»[203]. Младшая сестра Казанской – Татьяна – сохранила воспоминания об этих каникулах: «Помнится, Маруся приехала на вокзал встречать и сама правила лошадью, и мы ехали куда-то далеко на телеге. В комнате с крашеными полами стоял в углу на полу кактус, с вывороченными толстыми листьями, служивший натюрмортом. Снаружи были поля, и в них массивным утюгом врезался лес. Всё служило моделью. Мне кажется, что никто ни о чем не говорил. Все работали (писали)»[204].
Цветовая гамма пудостской серии поражает своим разнообразием и великолепием. Зеленый цвет варьируется от желто-зеленого до изумрудного. Введение в палитру розового или, напротив, бархатного темно-коричневого сообщает работам особый колористический изыск. В «Пейзаже с двумя тучками на закате», «Пейзаже с синими деревьями» (Частное собрание. 1932–1933) детали композиции – поля, перелески, возвышенности вдалеке – трактуются как живописные плоскости, не смешанные друг с другом, не разрушая строя реалистического пейзажа. Ермолаева говорила, что надо уметь видеть натуру. «Нельзя позволять глазам разбегаться по всей площади выбранного куска пейзажа. Смотреть лишь в центральную часть его, а края писать по ощущению их одновременно только боковым зрением. Таким способом легче, вернее можно увидеть отношения форм, цветов, построить композицию. Привыкнув так работать, можно позволить себе переводить глаза на отдельные части пейзажа для внесения деталей, если это нужно, и не поправляя уже установленных общих форм, пропорций, цвета. Видимая внешняя точность изображения не имеет значения, так как достигается главное – целостность картины. Это основа, на которой открывается путь к постижению внутреннего смысла каждого явления природы к наиболее выразительной передаче ее жизни и возбуждаемых ею человеческих чувств, мыслей и настроений»[205]. Скромная и неброская на первый взгляд местность приобретает в пудостских гуашах характер спокойной и величавой монументальности («Пейзаж с облаками» (Частное собрание, Москва. 1932–1933)) или окрашивается высокой живописной экспрессией («Пейзаж
