Вера Ермолаева - Антонина Заинчковская
19. Гора. 1930
Живописные образцы подбирались также в Эрмитаже и Русском музее, на отчетных выставках в Академии художеств. Малевич, отдыхая летом 1924 года в Немчиновке, давал ценные указания Юдину: «Предлагаю Вам усиленно поработать в Эрмитаже над изучением живописной структуры Рубенса, Рембрандта, Тициана, Ватто, Пуссена и других живописцев, Шардена, если он живописец, хорошо поисследуйте мазок, фактуру, попробуйте зарисовать кусочек холста <…>. Изучите живописцев, отделите их от цветописцев, тонописцев…»[166]. В наследии Ермолаевой есть интересный пример живописного анализа старых мастеров – акварель «Концерт» (Частное собрание. 1927), вероятно, выполненная по мотивам жанровых сцен Бернардино Личинио. О важности, которую она придавала «Концерту», говорит не один подготовительный рисунок, сделанный в разных техниках – акварели, черного и графитного карандаша. Особенно интересен «Лютнист» (Частное собрание. 1927), в котором манера мастера позднего Возрождения подверглась сильному воздействию мировоззрения художника ХХ века. Гладкости возрожденческого письма была противопоставлена шероховатая плотная фактура, густо обозначенная черным карандашом. Сохраняя композиционные и сюжетные особенности первоисточника, например, старинные костюмы или музыкальные инструменты, Ермолаева рассматривала их в плоскости новой пластической культуры. Результаты аналитических экспериментов, демонстрировавшие прибавочные элементы цвета, формы и композиции (показательные графики, схемы и расколеровки), лаборатория «А» представляла на ежегодных отчетных выставках института[167]. Занятия современным искусством нашли у Ермолаевой отражение в нескольких публичных докладах: «Система кубизма», «Предкубистические состояния в живописи Пикассо, Брака, Малевича», «Значение стадии геометризма в живописи»[168], «Система живописи кубизма и сезаннизма»[169], «Сезанн», «Импрессионизм»[170], «Понятие «живописи» и эволюция «живописи» в современном искусстве»[171]. Они были подготовлены к печати. Сообщение «Художник Дерен в современных собраниях западных художников»[172], родившееся в результате московской командировки, Ермолаева читала несколько раз[173], в том числе на ученом совете института[174]. Его предполагалось включить вместе со статьями Малевича, Пунина и Эндеров во второй сборник научных трудов Гинхука, издание которого не состоялось[175].
Вместе с Юдиным художница разработала основные принципы экспозиции МХК[176]. Еще в 1922 году в качестве уполномоченного по делам ВНХУ она перевезла часть работ из Витебского музея, «лежавших неиспользованными и без надлежащей охраны на складах», тем самым спасая их от неизбежной гибели[177]. Среди них были такие шедевры, как «Строитель», «Алогизм», «Супрематизм» Малевича, «Пейзаж», «Голубая ваза с цветами» Розановой, «Сазандар» Ле Дантю, «Борцы» Гончаровой, а также работы Кандинского, Ларионова, В. Рождественского, которые стали золотым фондом русского авангарда. Экспозиция музея по мысли Ермолаевой и Юдина должна была представить развитие пяти основных живописных систем, а также конструктивизм, группу органической культуры, П. Филонова, В. Кандинского, К. Петрова-Водкина. Вместе с картинами в залах помещались научные экспликации, которые регулярно пополнялись или заменялись новыми.
Ермолаева с энтузиазмом возглавила корпорацию научных сотрудников (Л. Юдин, М., К., Б. Эндеры, Г. Гринберг, Е. Рояк, К. Рождественский). Интересы этого научно-творческого профсоюза составляли методические и педагогические функции МХК. Посетители, приходившие в музей, не всегда были подготовлены. В дневнике Ермолаевой есть запись о том, как Лев Юдин вел экскурсию для кочегаров с Черного моря. «Положение было пиковое, так как разница очень велика между интересами их и новейшего искусства. Сморкались в угол, зевали, страдали, но выслушали терпеливо весь груз популярного подхода к новому искусству»[178]. Как научно-просветительская ячейка, корпорация планировала создание семинария для лекторов по современному искусству. Среди ее проектов были подготовка докладов и изданий института, устройство библиотеки, организация публичной рекламы. Под последним пунктом понималось расклеивание объявлений и афиш на улицах и в трамваях.
20. Бухта. 1930
На протяжении всего существования Гинхук ощущал агрессивное непонимание и равнодушие со стороны руководящих органов. С конца с 1925 года давление со стороны Главнауки становилось всё более сильным. В учреждении не платили зарплату. В дневнике Ермолаевой появилась отметка: «Первый раз завиделась неизбежная гибель от голода»[179]. Ко всем прочим проблемам с 1925 года перед центром стала реальная угроза выселения из бывшего дома Мятлевых, так как Жилищное товарищество требовало внесения арендной платы[180]. Кроме того, между самими сотрудниками, Малевичем с одной стороны, Татлиным и Мансуровым – с другой, возникли разногласия. Последние обвиняли директора в узурпации «научной» власти, предлагали ему уступить свое кресло С. Исакову[181]. Отчетная выставка 1926 года стала последним событием в жизни Гинхука. 10 июня в «Ленинградской правде» появилась статья Г. Серого[182] «Монастырь на госснабжении». Автор обрушился на институт с критикой, назвав его монастырем с несколькими юродивыми обитателями, занимающимися откровенной контрреволюционной проповедью[183]. После закрытия экспозиции на Исаакиевской начались комиссии и обследования. Несмотря на противодействие сотрудников, деятельность Гинхука была признана ненаучной. 14 декабря 1926 года институт был ликвидирован и объединен с Государственным институтом истории искусств (10 января 1927 года).
За время своей недолгой работы Гинхук стал серьезным научным центром. Трехлетняя исследовательская работа в его стенах повлияла на дальнейшее творческое развитие Веры Ермолаевой. Работа в лаборатории цвета укрепила ее живописный талант. Исследования по теории цветовых, световых и живописных явлений, разработка теории контраста и многое другое – всё это органично легло в русло ее более поздних живописных исканий.
«Наконец у меня явилось сознание, – я художник. Не шуточное звание»[184]
Талант Ермолаевой долго не был раскрыт. Она изучала художественные теории, впитывала живописные впечатления, обогащалась жизненным опытом. Она находилась в тени Малевича, что неудивительно, – многие его последователи не смогли преодолеть притяжения этой необыкновенно сильной личности.
