Вера Ермолаева - Антонина Заинчковская

Ермолаева «взбунтовалась» после Гинхука. Именно тогда она призналась Б. Эндеру: «Не смейтесь, только сейчас у меня родилось ощущение – я художник»[185]. И этот бунт стал проверкой твердости ее художнического характера, творческой бескомпромиссности. Ермолаева впервые стала углубленно развивать свои собственные «живописные ощущения», отправилась по собственному пути, зачастую борясь с непониманием коллег и учителя. У Веры Михайловны существовал определенный творческий метод. Она с вдохновением фанатика могла прорабатывать отдельный пластический мотив, пока, наконец, не достигала задуманного. Малевич советовал своим ученикам: «Работу необходимо довести до такого состояния, когда не знаешь и не видишь, что в ней можно и нужно доделать. Работа должна созреть, как плод на дереве. Полезнее «замучить» холст, нежели оставить его сырым, иначе никогда не научишься «выполнять» и завершать свои замыслы»[186]. Наследие Ермолаевой дает большое количество тому примеров – множество незаконченных рисунков, разошедшихся по частным коллекциям; набросков, выполненных на оборотах. Всё это говорит о скрупулезной, может быть, подчас мучительной работе. Легкость, виртуозность, манера – то, что называется «на одном дыхании», были лишь видимой вершиной айсберга, скрывавшей упорный труд и сильную художническую волю.

Во второй половине 1920-х годов вокруг Ермолаевой сформировался небольшой коллектив художников, условно называемый «группой живописно-пластического реализма», ядром которого были последователи Малевича, бывшие сотрудники Гинхука – Л. Юдин, К. Рождественский, В. Стерлигов. Вполне естественным было стремление художников, друзей и единомышленников, несколько лет связанных совместными исследовательскими проектами, продолжить творческое общение. К ним примкнуло некоторое число знакомых, близких по духу или связанных просто человеческими симпатиями, таких как Л. Гальперин[187], С. Фикс[188], С. Дымшиц-Толстая[189], Н. Коган, К. и М. Эндер, а также молодежь – А. Батурин[190], О. Карташов[191], М. Казанская[192], В. Зенькович, Р. Великанова[193]. Наиболее удобным местом встреч стала большая, расположенная на Васильевском, квартира Ермолаевой. Вера Михайловна, отличавшаяся особой щедростью натуры, всегда концентрировала вокруг себя людей. Еще до революции у нее в Басковом переулке собирались «сливки» левого искусства – Зданевич, Маяковский, Ле Дантю, Шкловский, Альтман и др. В 1922 году она приютила «бездомных» уновисцев, приехавших в Петроград «громить Академию», ее обожала детгизовская молодежь. Группа пластического реализма больше напоминала артистический кружок со своим замкнутым миром, который сознательно не имел выхода во внешнюю культурную среду. Юдин так определил их задачи: «Что характеризует новый период? В основе его лежит стремление личности установить какое-то живое, конкретное равновесие между собой и действительностью, опираясь исключительно на свои пластические средства»[194]. В творчестве Ермолаевой, Юдина, Рождественского конца 1920-х – начала 1930-х годов решались стилистически схожие проблемы – сближение с природой при сохранении большой степени образного обобщения. В отличие от повествовательности утверждавшегося метода социалистического реализма, пластический реализм апеллировал к достижениям беспредметничества, соединяя элементы реалистического и абстрактного искусства.

21. Дома у подножья горы. 1930

Мощным толчком к живописно-пластическим исканиям Веры Ермолаевой стали путешествия на Баренцево (1928) и Белое (1930) моря. Художница Регина Великанова, компаньонка и ученица Ермолаевой, вспоминала: «Мы жили в рыбачьем поселке, редко раскиданном на скалистом, безлесном берегу северной части Кольского залива. Не сразу удалось Вере Михайловне ухватить необычный вид северной природы. Пространства, насыщенные такой интенсивностью цвета, такой глубиной красок, каких я не видела на юге. Напряженная контрастность и суровая красота красочных сочетаний. Горизонты широкого рисунка. Вдруг промчавшийся вдали лось. Впечатление величавости и спокойствия. Правда, немного грозного. Всё этого настраивало на возвышенный лад. Поэтому Веру Михайловну ужасно сердили мелкие бытовые козы, пасшиеся в окрестностях поселка. Вера Михайловна замарывала и выбрасывала первые этюды. Потом появились интересные вещи, образные, прочувствованные за пределами внешних видимых обликов. Выразилась торжественность этих мест»[195]. В северных гуашах видно стремление постичь целостность природы, монументальность и необузданность ее проявлений. Один из центральных мотивов – взаимодействие двух субстанций: земли и воды. Цветовая символика этих серий соотнесена с символами начал природы. Белый, серый – это ветер, воздух, морская пена. Черный – движение океана, сущность его жизни. Желтый, светло-коричневый, розоватый – земля, песок. Смешение палитры передает сложную взаимосвязь природных стихий. Иногда колорит ограничен только черным и синим цветами, поверхность которых энергично пройдена белильными мазками. Как часто случалось в творчестве Веры Ермолаевой, цветовой минимализм не исключал, а наоборот – обострял живописную экспрессию. Кольские пейзажи словно пронизаны резким северным ветром.

22. Пейзаж с голубым заливом. 1930

Выражение Малевича «живопись растет горой…»[196] может служить своего рода ключом к пониманию работ из серии «Белое море». Монументальность и вневременность, заключенные в этих видах, приобрели качество основополагающих художественных категорий. Живописно-пластическая форма обозначена как структура со своим переживанием времени – «пластического времени». В пейзажах оно выражается в переходящей в бесконечность категории длительности, заложенной в законах мироздания. Для пластического реализма в основе изучения природы лежит осознание с помощью творческой интуиции непрерывного внутреннего движения, соединенности явлений, в ней творящихся. Одной из определяющих черт пластического реализма является ощущение единства мироздания и индивидуума, полного подчинения последнего ритмам и биотокам природы. В северных работах понятия микро- и макрокосмоса сосуществуют на равных основаниях. Окружающий мир представляют собой общую субстанцию, космический универсум, ничтожной составляющей которого является человек.

23. Два коня. 1928

По следам поездки на Баренцево море зимой 1928–1929 годов родилось несколько фантазийных композиций: «Се человек», «Сидящая фигура», «Три фигуры» (ГРМ. 1928). Они близки северному циклу, прежде всего колоритом, но их краскам сообщен иной оттенок, который возникает из-за неспокойного сочетания теплых и холодных тонов, резких переходов от одной цветовой гаммы к другой. Композиция и пластические характеристики «Трех фигур» построены на принципах кубизма. Ермолаева чередовала противоположные по характеру формы, демонстрируя контрастность пластических соответствий. Сочетание плоских и живописно моделированных поверхностей, например, половина торса и противоположная ей часть фона, встречается в «Торсах» Малевича (1928–1929). Сам принцип контрастности известен давно и не был открыт новым искусством. Но у художников авангарда решение этой задачи имело приоритетное значение. Как отмечал Стерлигов, чувство контраста у Ермолаевой было природным[197].

Черный квадрат, введенный в живописную ткань, является своего рода символом абстрактного искусства, приверженности определенной идее. Для автора композиция с черным квадратом была и знаком приобщенности, и выражением сложного внутреннего диалога с учителем. Композиция построена на пересечении двух осей – вертикальной, проведенной через центральную фигуру, и пресекающей ее горизонтали, проходящей через вытянутые в стороны руки. Крестообразная схема – это один из распространенных приемов в