Вера Ермолаева - Антонина Заинчковская

«Автопортрет» (ГРМ. ГМИИ. 1930). Работая над ним, Ермолаева стремилась раскрыть структурные особенности модели. В 1924 году Юдин записал в дневнике высказывание Малевича: «Все живые вещи обязательно структурны. <…> Структура тогда, когда вещь пронизана одним напором. Здесь в этом определении таится какая-то большая возможность, более суровое и строгое разграничение. Очищение важного и главного»[218]. Конструкция «Автопортрета» – это костяк, составленный из прямых пересекающихся линий. Графический минимализм способствует выявлению внутреннего строения и остроты характеристик. Замечательна другая серия автопортретов (1933) – маленьких набросков тушью. Емкие, наполненные иронией и тонким юмором, они выполнены на одном дыхании и с непосредственной живостью. Какой разительный контраст эти рисунки составляют с карандашным автопортретом 1934 года (Частное собрание, Москва), который поражает глубиной и безжалостной правдивостью по отношению к модели.

35. Мальчик с корзиной. 1933–1934

В 1930-е годы Вера Ермолаева вновь обратилась к жанру натюрморта. В гуашах стала преобладать односложная теплая гамма: коричневые, темно-желтые, охристые тона. Краска накладывалась широкими плоскостями для обозначения пространства или упругими свободными мазками для определения особенностей предмета. Иногда «вспыхивали» цветовые акценты – желтый («Банка и хлеб» (Частное собрание, Москва. 1932)) или красный («Три вазы у раскрытого окна» (Частное собрание. Около 1930)). В натюрмортах повторялись общие мотивы: чашка и яблоки, чашка и фрукты, бокал и яблоки. Перебирая варианты одной и той же композиции, художница хотела добиться максимальной пластической выразительности. Малевич любил говорить: «Сезанн не взял бы яблоки и груши одинак<ового> масштаба, если эту грушу – то на маленькой тарелочке поменьше – обострен<ные> формовые контрасты»[219]. Ермолаева выбирала для натюрмортов диссонирующие предметы – рыбы и чашка, бутылки и нож, хлеб и банка, чтобы контраст очертаний ощущался явственнее, и возникало «столкновение форм». Объекты располагались по отношению друг к другу так, чтобы заострить их характеристики (гладкое, острое, шероховатое) и формы (круг, овал, прямоугольник). В некоторых случаях, как, например, в «Натюрморте с уточкой» (Частное собрание. 1930), условность изображения предмета приобретает ярко выраженный декоративный характер. Формосочетание становится своего рода модулем.

36. Натюрморт с банкой. 1934

Как вспоминала Мария Казанская, Вера Михайловна учила рисовать не предметы, а отношения между ними, главное – передать пространство[220]. В таких гуашах, как «Розовый натюрморт», «Натюрморт на сером фоне» (ГРМ. 1934), «Натюрморт с уточкой», «Банка и хлеб», фон – это внутреннее пространство композиции. Согласно матюшинскому пониманию «сближать предмет со средой нужно через цвет»[221], выбранный тон задника подчиняет весь колористический строй произведения, создает палитру оттенков настроения. В этих работах отразились научные изыскания гинхуковской Лаборатории «А». В натюрмортах с раскрашенными фонами Ермолаева решала вопрос соединения пространства и объекта в зависимости от заданного цвета. В каждом отдельном случае изучалось влияние выбранного оттенка на окраску и пластические качества предметов

37. Натюрморт с вазой, бокалом и горшком. 1934

38. Натюрморт. 1934

39. Натюрморт с рыбами. 1932

40. Банка и хлеб. 1932

Постепенно натюрморты, написанные с натуры, приобретают всё больше свойства беспредметности. Желание понять структуру и логику меняющихся форм, их взаимодействие-взаимопроникновение деформирует объекты. Мертвая форма «живет», обволакиваемая светом, пространством, окружающими ее пластическими массами. Как говорил Матюшин: «Наблюдая, вы увидите прежнюю форму исчезающей»[222]. Высокая доля абстрактного, «допущенная» сюда, в отношении к форме и цвету сохраняет природные качества. Грани чистой формы стерты, происходит внутреннее слияние объектов – перетекание одного в другой. Это соответствует философской концепции начала века о единстве, слитности мира вещей, постоянной, хотя и скрытой от глаз взаимосвязи. Натюрморты 1934 года отличаются черно-белой гаммой. Сосуществование обыкновенных неподвижных предметов обнаруживает в себе тайную взрывную силу, которая достигается пластическими качествами. Применение двух полярных цветов дает динамический контраст. «Вера Михайловна говорила, что в искусстве всё контраст <…>. В каждой картине один контраст, и ни один размер не должен повторятся. Всегда чего-нибудь будет больше…»[223] Один из приемов диссонанса, существующий в серии черно-белых натюрмортов, – соединение внешне обыденного, статичного изображения вещей с ощущением динамизма их внутренней жизни, получаемого с помощью необычно энергичной живописи и упругой линии.

«Туда шли все, в ком было живое чувство живого искусства»[224]

Широкой публике долгое время Вера Ермолаева была больше известна как блестящий иллюстратор детских книг. В 1923 году, вернувшись из Витебска, она стала сотрудничать с журналом «Воробей» («Новый Робинзон»). Там появились рисунки к повести А. Афанасьевой «Хорошие люди», а также замечательные рассказы в картинках, сочиненные самой художницей: «Как человек научился строить», «Как звери стали людьми». Художественная редакция «Воробья» планировала выпустить серию народных сказок («Петушок – золотой гребешок», «Лиса, заяц и петух», «Ловись рыбка»), но издание не увидело свет. В сохранившихся тушевых рисунках, выполненных в лубочной стилистике, точность характеристик и условность пластического языка как нельзя лучше соответствует народным образам русских сказок. Небольшая группа петроградских писателей и графиков, объединившаяся вокруг журнала «Воробей», стала ядром будущего Детгиза, идейным вдохновителем и руководителем которого являлся С. Маршак. К нему примкнули прозаики и поэты Б. Житков, Н. Ильин, М. Дубянская, Н. Асеев, Н. Венгров, Е. Ильина и вскоре присоединились Е. Шварц, А. Введенский. Д. Хармс, Н. Олейников, Н. Заболоцкий. «Туда шли все, в ком было живое чувство живого искусства. От Малевича пришла В.М. Ермолаева. За ней <…> Рождественский, Лева Юдин, Стерлигов. Пришли Якобсон, <…> Зенькович, Певзнер, Тамби»[225]. Художница пользовалась неизменным авторитетом среди учеников Владимира Лебедева, и сама «с большим вниманием и заботой относилась к детгизовской молодежи и во многом ее дополняла»[226]. Новшества в области ленинградской книжной графики 1920-х годов обычно связывают с именем Владимира Лебедева и его школой. В середине 1920-х Ермолаева создала ряд книг, стилистически близких манере этого мастера. Но даже в ранних детгизовских работах проявился ее неповторимый стиль. Особенностью этой оригинальной манеры стал особый принцип работы, – как писал Юдин: «Построить книгу в первом ощущении», создать «новое, и <…> органическое продвижение»[227]. Книжка не просто делалась, что называется, на одном дыхании, все ее элементы, не только смысловые, но и пластические, получали на ее страницах последовательное развитие. Издание выглядело единым, взаимосвязанным организмом, как это делали мирискусники в начале века. Однако пластический язык художницы был основан не на декоративных началах, а на живописных решениях и конструктивной графике кубизма, введенных в полиграфический язык кубофутуристами