От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века - Люк ван ден Дрис

Настоящий сборник упражнений помогает актеру это осознать и всё время раскрывать пространство. Для Фабра перформеры – это крупье энергии; существенно понимание того, что необходимо пространству, или что оно способно выдержать. Разделение пространства всякий раз происходит из стремления лучше распределить энергию по сцене, создать бóльшую глубину, ширину или удлинить диагональ. Это всегда происходит с большим уважением и доверием к другим перформерам. Правильное разделение пространства приводит к большей видимости и большему присутствию всех перформеров.

Поедание пространства подразумевает завоевание и не ограничивается одной лишь сценой. Зрительный зал также является важной составной частью пространства, которую поглощает перформер. Дело в том, что он врывается в область зрительского взгляда, режет линии направленных на себя взоров, делая так, чтобы создать разного рода зоны напряжения у сидящих в зале. Перформер отчетливо осознаёт взгляд зрителя и пытается его поймать, кон-центрически увеличивая свое пространственное поле. Он приглашает смотреть, и осознанность перформером зрительского взгляда увеличивает его энергетическую ауру. Чем больше зрительского взгляда съедено, тем больше пространства занял перформер.

Изнутри наружу

Во многих актерских теориях подчеркивается, что играющий не должен стремиться к внешнему эффекту, а выступать и реагировать на сцене, исходя из своей внутренней правды. Но что такое внутренняя правда? Для Фабра она располагается в теле в самом буквальном смысле: внутри. Перформер должен отчетливо осознавать, что происходит в его теле каждую секунду. Тело – это его лаборатория, невероятно сложный и замысловатый механизм, реагирующий на малейшее изменение. Тело состоит приблизительно из ста триллионов клеток, организованных в функциональные структуры и системы: органы, нервная система, железы, мышцы, скелет, фасции, связанные друг с другом и обеспечивающие гомеостаз – состояние равновесия всех функций организма (температура, кислотность, кровяное давление, дыхание и пр.). Тело – чрезвычайно умная машина, которая постоянно приспосабливается к окружающим факторам и откликается на самые разнообразные возбудители.

Педагогический проект Фабра призван научить перформера осознавать все механизмы, работающие внутри – обмен веществ, химические и физиологические процессы, – ощущать их и использовать как ресурс для игры. Перформер воспринимает себя изнутри, чувствует, что в нем происходит, и проецирует это наружу.

И уж если физиологическое нутро настолько многослойная и тонкая система шестеренок, то воображаемый внутренний мир – тем более. В описании приципа перформанса анатомическое сознание уже упоминалось, что воображение является неиссякаемым источником с бездонными глубинами, причудливыми тенями и хитросплетениями мечтаний, которые постоянно под рукой. Осязаемый мир, то есть образы, которые в нем скрываются, имеют запах, звук, вкус, у них есть органы чувств и обращенные внутрь глаза, которые воспринимают больше, чем можно увидеть. Задача перформера не только установить с ним контакт, он должен широко распахнуть двери воображения, осмелиться нырнуть в эту бездну и постоянно изучать неизведанные глубины.

Изнутри наружу – не просто путь из пункта «А» в пункт «Б», а зигзагообразная линия, соединяющая различные координаты. Воображение – это возбудитель, руководящий действием, вызывающим физиологические процессы, которые, в свою очередь, обостряют воображение. Иными словами, существует постоянный взаимообмен между воображением, действием и восприятием, в результате него внутренний мир трансформируется в творческую энергию, которая этот самый внутренний мир питает и усиливает.

Перформер должен всецело наполнить себя намерением определенного импульса воображения, а потом позволить телу съесть этот посыл целиком и предаться тому движению, которое начнет происходить. Воображение постоянно стимулируют физиологические импульсы, и более того, оно само становится телесным. Самовнушение помогает перформеру ощутить, как горят его ступни в упражнении «Рисовая бумага/огонь» или почувствовать, как его тело пронзает пуля в «Умирающем животном». Посыл внутреннего мира приводит к результату, который, в свою очередь, прокладывает себе дорогу внутрь. Именно этот непрерывный цикл поддерживает жизнь в перформансе, а перформера держит в состоянии готовности.

Когда Фабр советует перформеру соединиться со своим сердцем, печенью или желудком, это не просто метафора. Когда он призывает научиться видеть спиной, то это потому, что и у кожи есть глаза. Когда он говорит, что стопы должны думать, то это оттого, что нервные окончания проходят из ступней к мозгу. Внутреннее тело – непререкаемая истина. Истиной являются реагирующие в этот момент клеточная масса, нервы, ткани, железы. Истина для перформера не психологична, а физиологична: вся его способность восприятия исходит из «здесь» и «сейчас» этого внутреннего организма, и искусство состоит в том, чтобы перевести это в видимые и слышимые сигналы. Истина изнутри (всё еще мгновенная, всё еще преходящая) трансформируется в истину снаружи (всё еще мгновенную, всё еще преходящую). Существует сходство между «внутри» и «снаружи». «Чувствовать» и «показывать» становятся единым целым.

Чувствовать – сложное понятие для любой актерской теории. Его часто путают с психологией, с эмоциями. Чувствовать в подходе Фабра означает воспринимать: перформер использует все возможности органов чувств как своего рода сейсмографические рецепторы для оценки того, что происходит в его теле. Все воспринятые импульсы перформер должен вытолкнуть изнутри наружу и перевести в понятные, убедительные знаки. Сборник упражнений направлен в том числе на то, чтобы заострить и сильнее развить эти сверхчувствительные антенны, которые воспринимают тело, в том числе изнутри. Например, в «Лунной прогулке» перформер неожиданно оказывается отрезанным от кислорода, в результате чего его мышцы постепенно искажаются, съеживаются, будто внутренние органы приклеиваются к скелету. Это реальное состояние тела используется как отправная точка для актерства: скорчивающиеся внутренности вызывают чувство удушения, и с этим реальным чувством перформер работает, оно материализуется в нечто иное, в убедительное действие на сцене. Действие убедительно, потому что исходит из острого телесного состояния:

внутренний мир приходит в движение, это затрагивает перформера, он получает сильное впечатление, и аффект переводится в видимые и слышимые знаки. Нечто похожее происходит в упражнении «Старики»: у перформера начинается дрожь, вызванная внутренним тремором. Ощущение, зародившееся внутри – в его нервах, в его мельчайших волокнах, – постепенно распространяется по всему телу, пока не захлестывает перформера настолько, что он больше не в силах эту дрожь сдерживать.

Все упражнения нацелены на то, чтобы привести перформера в определенное состояние, тесно связанное с функциями тела (температурой, кислотностью, кровяным давлением, мышечным тонусом, дыханием и так далее), проявляющимися внутри организма. Реальное физиологическое состояние, наряду с «мышцей» воображения, представляет собой творческий материал для перформера. Это жизненно необходимые составляющие его сценического существования. Перформер играет в такт своему сердцу, он скользит по волнам воображения, его вдохновение продиктовано кровяным давлением и нервной дрожью.

Трансформация

Магическая сила театра кроется в «мышце» трансформации. Нечто становится чем-то другим, и Фабр инвестирует в него; задача перформера заключается в том, чтобы откопать это другое, чтобы познать и взрыхлить в себе