От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века - Люк ван ден Дрис

Существенно, что перформер не имитирует внешний контур, а копает глубоко внутрь, его преображение тотально, оно поднимается изнутри и только тогда достигает внешней оболочки. Это болезненный и радостный внутренний процесс одновременно. Столь же противоречиво и крайнее изумление, которое следует за ним. Метаморфоза – всегда смешанная форма между насилием и красотой.

Биологическая, разрывающая и открывающая форма метаморфозы затрагивает, разумеется, и мифическое измерение. В нашей коллективной памяти витает множество сюжетов, в основу которых легла сила метаморфозы. Нарцисс, превращающийся в одноименный цветок, Актеон, задранный собственными собаками после того, как ослепленная местью Диана (богиня охоты) превращает его в оленя, или Зевс, с помощью искусных метаморфоз снова и снова находящий выход своему всегда вожделеющему либидо. В нашем подсознании дремлют странные сказочные животные и гибридные существа. Мифологическое измерение свойственно воображению человека, который хочет научиться думать в оковах своей плоти и сбежать в иную форму, во что-то другое. Он ищет выход в смене облика как в самой древней форме театра.

Реальное время/реальное действие

Многие упражнения, разработанные Фабром на разных этапах его карьеры, основаны на простом принципе реальное время – реальное действие. Этот девиз достиг максимальной реализации в искусстве перформанса 60–70-х годов XX века, но впервые появляется еще в ранних авангардистских течениях, таких как футуризм и дадаизм. В движении «Искусство перформанса» центральное место в произведении искусства заняло органическое тело художника.

«Тело стало живым знаком», – скажут Пьеро Мандзони и Роберт Моррис[21], и еще более радикально эта тенденция выразится в движении «Боди-арт» (начиная с 1969 года), где периметр художественного действия еще решительнее отступает к акциям на и в теле самого художника, как пишет Джермано Челант в своей монографии о перформансах Яна Фабра[22]. Реальное время/реальное действие – это парадигма, затрагивающая все аспекты перформанса как средства выражения. В отличие от театра, где фиктивны и само время, и пространство, и актер, который примеряет на себя образ персонажа, в искусстве перформанса и вокруг него всё реально: художник-перформер не играет кого-то другого, он, собственно, и не играет вовсе, поскольку выполняет действия, а эти действия реальны, имеют реальный эффект и происходят не на сцене, а в реальном пространстве, в течение реального промежутка времени.

Реальное время/реальное действие – это ключевое понятие движения «Искусство перформанса», по крайней мере очень специфического направления внутри этого жанра, поскольку с момента своего создания до сегодняшнего дня это движение очень широко распространилось до самых разнообразных форм «живости[23]» в искусстве. Реальность, о которой здесь идет речь, Фабр позаимствовал у своих собственных акций с лезвиями, которыми он резал себя, а затем делал рисунки собственной кровью, как в серии рисунков «Мое тело, моя кровь, мой пейзаж» (1978), а также у радикальных перформансов на выносливость: Марины Абрамович[24] и Улая, Баса Яна Адера, Криса Бурдена или Йозефа Бойса – у всех художников, подвергавших испытанию свои тела и работавших с физическими и ментальными границами боли или способности терпеть, и всякий раз – в промежуточной зоне, которую Челант описывает как «сосуществование земного и небесного, мужского и женского, тяжелого и воздушного, материального и нематериального, реального и виртуального…»[25]. В своих ночных дневниках Фабр неоднократно называет искусство перформанса последним средством, способным спасти театр: «Театру не хватает мировоззрения искусства перформанса. Это мировоззрение cотрет границу между иллюзией и реальностью. На этом месте будет рана, и я с удовольствием стану сыпать на нее соль»[26]. Однако Фабра вдохновляло не только искусство перформанса как таковое. Первые признаки впечатляющих физических перформансов он обнаржуил у классических фламандских примитивистов, таких как Герард Давид (ок. 1450–1523), в работе которого «Суд Камбиса» очень точно показаны разрезы на теле. Привнеся в театр принцип реальное время/реальное действие, Фабр заставил все господствующие театральные уставы и законы рухнуть к самым основам.

Упражнения призваны продемонстрировать реальность тела и поэтому воздействуют на реальные телесные функции. В первую очередь перформер должен научиться слушать свое тело и доверять ему. Его тело – это его первоматерия, важнейший материал, с которым можно работать. Это невероятно богатый источник: если научиться слушать все органы, кости, суставы, соединительную ткань, мышцы, клеточные структуры и так далее, то можно непрерывно получать новые импульсы и использовать их на сцене. Кроме того, тело – хранилище богатейшей истории: это очень личное становление от зародыша к взрослому человеку, а также генетическая информация о роде со следами нашего существования в виде рыб и долгого пути, который мы прошли как млекопитающие. Перформер может обратиться ко всем этим элементам, применив их как сценический материал. Он должен получать информацию от своего тела и быть чутким к поэзии, живущей внутри него. Следует всякий раз следовать своим физическим импульсам.

Дело в том, что тело не лжет. Во время физически тяжелого упражнения сердце начинает биться сильнее, а дыхание учащается. В экстремальную жару интенсивнее работают потовые железы, чтобы поддерживать температуру тела на должном уровне. Перед наступлением оргазма усиливается кровообращение. Это физические закономерности, от которых никуда не деться: каждый из импульсов находит адекватный отклик в теле. И именно телесная правда формирует основу для каждого из упражнений сборника. Такое упражнение, как, например, «Рисовая бумага/огонь», нацелено на работу со стрессовым фактором при опасности и сопровождается выбросом адреналина; «Смеяться/бить» – упражнение на действие-реакцию, где реальная пощечина приводит к раздражению капилляров и чувству досады; «От обыденного к сакральному» – упражнение на выносливость, на потоотделение.

Как обращаться с этой реальностью времени и действия – личная ответственность перформера: он знает свое тело, знает свои границы, осознаёт, как далеко он может зайти, чтобы вызвать настоящий отклик собственного организма. Для каждого перформера это индивидуально. Но иногда границы полезно ощупать, чтобы запечатлеть оттиск этого опыта в своей физической памяти.

Каждое из упражнений направлено на то, чтобы обратиться к телесной реальности в реальное время через реальные действия. Реальное время/реальное действие – это хребет сборника упражнений Фабра. С эмоциональными и физиологическими реакциями на эти физические импульсы уже можно работать, разыгрывая или изменяя их на сцене. Именно к этому призывает главный девиз сборника упражнений для перформеров «От акта к актерству»: абсолютно реальные импульсы, происходящие с телом во время всех упражнений, используются как материал для актерской игры. То есть эффект, подобный выбросу адреналина или сильно замедленному сердцебиению, можно применить, чтобы вызвать определенное действие. Тело представляет собой не только измерительный прибор, но и невероятный источник вдохновения, поскольку по ходу выполнения упражнений накапливаются «отпечатки», по сути физические