От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века - Люк ван ден Дрис

остальное пространство и других перформеров. Он наполняет пространство топографически. Каждый перформер, каждая точка в пространстве будто нанесены на трехмерную карту. Это целая система взаимного давления, игра линий, способная принять разнообразные формы: из этих линий может сложиться круг, треугольник, квадрат, золотое сечение и даже более сложные геометрические фигуры. Но самый важный принцип – осознание пространства, которое ты, как перформер, завоевываешь, и то, как это занятое место позиционируется по отношению к остальной территории.

Умение ориентироваться в топографии сцены – это инстинктивная и интуитивная способность, когда перформер следует за своим носом и другими органами чувств, но в то же время в ее основе лежат реальные координаты пространства. Отправной точкой является сцена итальянского театра, восходящего к эпохе Возрождения, с ее перспективной глубиной, шириной, высотой и сценическим помостом. Образуется правильный прямоугольник, с передней и задней линиями, стороной во двор, стороной в сад и диагоналями. Прямоугольник может отличаться размерами, в зависимости от масштаба театра и нужд спектакля, но основная поверхность топографии в творчестве Фабра – это всегда прямоугольник. На этот прямоугольник наносится сетка, состоящая из горизонтальных полос (обычно подиум выстилается тонким слоем винила приблизительно 150 см шириной) и вертикальных линий примерно 150 см шириной, приклеенных к площадке (в частности, танцевальной) тканевой клейкой лентой. Переднюю линию, ближайшую к зрителю, Фабр обычно называет нулевой, а заднюю – линией Z. Огораживается четкая зона для игры. Внутри всей площадки нанесена сетка из квадратов, по которой можно ориентироваться. Чтобы сделать топографию еще более точной, в центре каждого квадрата наклеивается маленький плюсик, разделяющий его на четыре части. Эта математическая сетка служит перформеру опорой для вычерчивания аккуратных геометрических фигур в пространстве, или помогает занять правильную позицию, чтобы, например, «разломить» пространство на равные части, или чтобы выстроиться в шахматном порядке на равном расстоянии друг от друга. Таким образом, сетка помогает занять позицию в пространстве с учетом равновесия, расстояния и соотношения глубин, и к ней мы будем возвращаться в различных упражнениях.

Однако пространство для Фабра – это в первую очередь содержание: расстояние и пространственные отношения рассказывают некую историю. Позиция перформеров в пространстве всегда имеет содержательный эквивалент: промежуточным расстоянием, близостью, перемещением, приближением и удалением передаются отношения, генерируются энергия и химия, и, соответственно, содержание. Определенное положение в пространстве – это всегда содержательный выбор. Дело не только в самой картине, хотя она тоже ведет повествование с помощью сюжета, проблемных моментов, которые в ней заложены, и того, как между ними поддерживается баланс. Рамка картины также является ее составной частью, причем не только сами границы сцены, сценического подиума, но и организация сцены, объекты в этом пространстве и даже освещение. Если рассматривать пространство под таким углом, то всякий раз возникает новая картина с особым рассказом: в каждой сцене создаются новые «живые картины» очень скрупулезно, почти математически выстроенные по всем линиям перспективы и разным глубинам в духе живописи эпохи Ренессанса.

Когда перформер появляется в этом пространстве, то, по определению самого Фабра, возникает своего рода биология. Перформер присваивает себе территорию, подобно животному: инстинктивно. Ему знаком запах этой территории, он почти вслепую ощущает, где находятся другие перформеры, он привносит свой собственный запах. Всё дело в особой форме чувственного внимания, помогающего осваивать территорию: в первую очередь это происходит носом, ушами, глазами, ртом, всем естеством, температурой кожи. На основании данных органов чувств происходит обособление собственного пространства, полученные импульсы помогают перформеру обозначить место и захватить его. «Поедание» территории происходит на уровне чувств. Как ощущение почвы под ногами, готовность пойти в любом открывающемся направлении, когда освоены место, земля и воздух вокруг. Поедание пространства подразумевает, что пространство становится пищеварительным процессом, пространство проникло сквозь каждую пору, перформер проглотил его, а оно в свою очередь переварило перформера. Он стал пространством.

Завоевывание пространства – это форма ведения войны. Перформеры передвигаются в пространстве почти как животные и инстинктивно чувствуют импульсы других обитателей. С какой стороны подстерегает угроза? Где можно спрятаться? Кто сильнее, а кто слабее? Кто хищник, а кто добыча? Во многих упражнениях Фабр подчеркивает это ощущение опасности на территории: на нее постоянно кто-то претендует, ее приходится отстаивать. Иногда возникает необходимость заключить союз или тактически переиграть противника. Для достижения цели обходной путь может оказаться короче. Чтобы побороть противника, порой приходится притвориться слабым. Поскольку территория постоянно меняется, перформер вынужден придумывать свои пространственные стратегии. Этот процесс напоминает передислокацию войск: нужно защищать фланги и тыл, посылать разведчиков. Пространство – военный бастион, который приказано захватить, дисциплина, сопровождающаяся осознанием и контролем. Как отмечает Мишель Фуко в книге «Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы» (1975)[20], дисциплина работает на клеточном уровне: она определяет пространственное положение тел. Пространство не бывает нейтральным или пустым: пространство – это сгусток разных энергий, минное поле, по которому продвигаешься с большой стратегической прозорливостью, сверхчувствительной антенной и обостренными органами чувств. Особая стратегическая дисциплинированность подобного рода встречается у многих видов животных в момент охоты или передвижения по своей местности. Тот же принцип применим и к перформерам: это коллектив в движении, образующий стаю, свору тел, которая перемещается в пространстве, руководствуясь определенной стратегией.

Поглотить пространство – это как помочиться на землю: моча принадлежит тебе даже тогда, когда тебя самого уже нет. Перформер оставил свой след, его аура всё еще здесь, даже если сам он успел переместиться. Поедать пространство – это прокладывать путь в пространстве, присваивая себе участок на все сто процентов. Перформер оставляет послеобраз. Выход на сцену и уход с нее всегда сопровождаются появлением колеи. Пространство беременно присутствием, следами, памятью. Поедание пространства – это поедание воспоминаний. Чем больше пространства ты съел, тем более заметным ты становишься. Чем лучше ты переварил пространство, тем более явственно ты будешь присутствовать.

Помимо чувственного восприятия территории, освоения и переваривания пространства, важно и его разделение. Разделение – это более физический процесс: подобно делению атома, перформер делит пространственную энергию на разные отрезки. Рассекая пространство, перформер прежде всего осознаёт пространственные промежутки, возникающие между ним и другими «игроками». При перемещении он, подобно ножу, снова и снова разделяет пространство. Его движения делают разрезы, как рассекающий острый клинок. В зависимости от положения перформера пространство делится на участки, поверхности и объемы. Горизонтальное положение разрезает пространство иначе, чем вертикальное. А прямая линия делится иначе, чем извилистая. В этих энергетических разделительных процессах важным является ощущение равновесия в пространстве. Перформер должен всё время следить за тем, чтобы не нарушить баланс и пространство не накренилось на одну из сторон. Перформерам свойственно естественное желание прицепиться друг к другу, облепив пространство.