Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
Вот старуха долго-долго не может зажечь спичку, чтобы свечку поставить на месте, где внука убили. Непогода гасит пламя, рвет зонт, но старуха смиренно, в повторении простейших жестов, добивается своего. Вот другая бабушка исправно носит один, второй, третий раз домашнюю еду внуку в тюрьму, желая его накормить, ни о чем больше не помышляя, но продав телевизор, а потом и заложив дом, чтобы увеличить залог. Вот первая бабка выбирает, осматривая в многоэтажном похоронном бюро гробы – подороже, подешевле, вот едет в сопровождении невестки в банк, чтобы взять накопленную пенсию для проводов внука. Но фотография на документах давнишняя. И она покорно трусит к уличному фотографу; от вспышки на карточках закрыты глаза, а заплатить надо, и опять сниматься, и опять.
В этих хлопотах, но также в бездействии, в замирании старух прорастают меланхолия и, несмотря на саспенс сюжета, безмятежность. Они-то и придают «Лоле» сверхреализм и протяженность дождливого времени года, наводненных окраин Манилы, горестной до заурядности жизни, которая теплится любовью хранительниц домашнего очага. Событие (смерть, тюрьма) ничего не меняет в повседневности этих несуетливых старых женщин. События только прибавляют забот. А к ливням, ветрищу, бедности они привыкли как к рутине.
Один из главных парадоксов фильма Цай Минляна о солидарности («Я не хочу спать один») – переосмысление границ между натуральным и искусственным, телесным и нематериальным. Эти смещения настигают пространство, пластику героев, их опыт осязания, физических контактов, взаимопомощь. Эти смещения отзываются в отстраненных и чувственных, расслабленных и одновременно властных режиссерских композициях.
Широкий, тяжелый матрас в реальном (строительство небоскреба забросили после экономического краха в Малайзии 90‐х годов) и условном, то есть эстетизированном с течением времени, пространстве окажется островком спасения «утопающих», забитых людей. Матрас – все имущество парий, но и предмет их роскоши, ложе любви, постель больного, «ковер-самолет». А также любовная лодка, которой Цай Минлян не дал разбиться о быт, об реальность. И на которой унес участников любовного треугольника прочь. В этой темной водице до финального заплыва Сяо Канг будет рыбку ловить, а к нему на плечо режиссер посадит громадную бабочку, намекнув на возможность улета-спасения, как в опере-сказке, своих заземленных, заторможенных и льнущих друг к другу героев.
Однажды режиссер встретил прорицателя, который его узнал и удивил. Он не знал, какой фильм собирается тот снимать, но сказал, что как только режиссер найдет бассейн с водой, судьба фильма решится. Цай Минлян давно хотел снять картину о рабочих-иммигрантах, он и себя, несмотря на завидную карьеру, считает в Тайване чужаком в схожей роли. Не потому ли его занимают причины, по которым в Малайзии импортируют дешевые руки из Бангладеш, Индонезии, зато собственную рабсилу экспортируют в Сингапур и Японию? Не потому ли он признается, что матрас он выбрал с подтекстом? Именно матрас (само собой, не с помойки) стал вещдоком в суде над министром финансов Малайзии, обвиненным в коррупции и содомии. Однако эти проблемы или ассоциации – всего лишь бэкграунд фильма «Я не хочу спать один», задник сцены, где развернулся универсальный сюжет про мини-интернационал нелегалов-невидимок, из которых режиссер вытащил своих протагонистов на свет. (Этот свет, насыщенное свечение цвета критики называли «караваджиевским».)
Неожиданную версию истории «о рабочих» предложил молодой документалист Андрей Грязев в своем дебюте «Саня и Воробей», получившем на фестивале «Артдокфест» (декабрь, 2009) главный приз, а также награду «За лучший дебют» (премия «Лавровая ветвь»). Странный случай. По трем, по крайней мере, причинам. Радикальность этой картины совсем не очевидна, тем более непровокативна: к маргиналам и мату на экране все давно привыкли, как к рутинным сводкам погоды. Внеидеологичность картины не позволяет вписать ее и в политическое событие. А внеэстетизм, отсутствие примет арт-стандартов, необходимых для конвертации товара на фестивальном рынке, вроде бы не позволяет пришпилить ее хоть к каким-нибудь трендам: тематическим или стилистическим.
В самом деле. Бедных, униженных рабочих, причем в разных странах, европейские социально активные зрители и критики насмотрелись в завлекательных, как турпоездки, знаменитых, роскошно снятых документальных фильмах Михаэля Главоггера «Смерть рабочего» (2009) или Хуберта Саупера «Кошмар Дарвина» (2004). В дебюте Грязева действие происходит на разрушенном заводике, где не только грузят щебенку, но и маются рабочие, которым не платят зарплату. Они ее ждут, покуривая и пошучивая, ругаясь и отвлекаясь, в надежде поиметь деньги хотя бы на дорогу домой. И впадают, как в (игровую) ересь, в философические диалоги, преисполненные такого высокого абсурда, который стилизовать невозможно.
В отличие от местных рабочих, которые трудятся не покладая рук и ног в странах третьего мира, в фильме Грязева работают и простаивают гастарбайтеры из Тульской области, Комсомольска-на-Амуре и Средней Азии, приехавшие в Москву и оказавшиеся на убитом «по-африкански» заводике в центре нашей дорогой столицы, близ станции метро «Академическая». Этот топос не то чтобы взывает к «эффекту реальности», не то чтобы направляет его в ближайшие запределы Садового кольца, но внедряется в ту «непредставимую» реальность, о которой сколько уже было сказано и говорится и на которую всегда (или очень давно) российским режиссерам недостает опыта. Того опыта, который может быть разделен со зрителями совершенно спонтанно, на каком-то дорефлексивном, чувственном уровне.
В отличие от «критического взгляда» многобюджетных документальных европейских картин «про рабочих», про их архаический рабский труд на донбасских шахтах, нигерийских скотобойнях, китайских сталелитейных заводах, сопровождающийся голодом, болезнями, мором, проституцией и прочими язвами постиндустриального мира, в маленьком грязевском дебюте предъявлен прежде всего этический взгляд. А это значит, что тут наметился содержательный слом, который был угадан людьми из разных социальных слоев, разного возраста и художественных интересов. Я даже думаю, что этот фильм объединил зрителей и профессионалов именно смысловой неожиданностью, которая, конечно, определилась взглядом, точнее, этикой взгляда режиссера. Его нежеланием эстетизировать ни бедность, ни милость к беднякам. Его чуткость, позволяющая снимать Саню из Тульской области и Саню из Комсомольска не как жертв или придурков, хотя они одновременно и жертвы обстоятельств и несколько придурковаты, но как полноценных людей. Со своими мирами. Снимать как смешных, обделенных, отпетых, отвязных людей, подставляющих друг другу плечо. Вот уже взгляд – откуда сегодня ни возьмись.
«Саня и Воробей» – фильм о том, как выживает слабейший. В отличие от знаменитого фильма «Кошмар Дарвина» такой дебют мог бы называться «Ошибка Дарвина». Лишенный притязаний «актуального искусства», авторского самовыражения, агрессивного монтажного воздействия, этот скромный
