Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
В новое пространство Куала-Лумпура, переживающего экономический кризис и переполненного нелегальными рабочими из Бангладеш, Индонезии, режиссер заводит своих постоянных актеров Ли Каншэна и Чэнь Сянчи. Они плавятся теперь (на грани исчезновения, испарения) в «мультикультурном котле», в огнях большого города, живущего – по сравнению с Тайванем, прежней съемочной площадкой режиссера – более медленным ритмом. Этот ритм позволяет, к удовольствию режиссера и его поклонников, наслаждаться долгими планами, в которых бродяжничают неприкаянные маргиналы. Одним положена роль жертв обстоятельств (экономических, социальных) и персональной пассивности. Другие – властители собственного предназначения. Индивидуального и родового.
Ли Каншэн – любимец режиссера, сыгравший во всех его фильмах, – играет две роли: паралитика сначала на больничной койке, потом на домашней постели и – бездомного китайца Сяо Канга, которого избивают местные проходимцы, нагревающие лохов-иммигрантов на деньги.
Крепкие, ловкие женские руки чистят паралитику зубы, драят его неподвижное тело, моют голову под волшебные арии Царицы ночи, рвущиеся из транзистора на просторы узкой палаты. Сяо Канг же добредает полуживой до перекрестка и падает бездыханный. «А в это время» мимо шли прохожие – другие отщепенцы, груженные матрасом с помойки. Они пожалели бедолагу, потащили, завернув в матрас, в свое нежилое помещение. Раванг (Нормана Атуна, продавца печенья, режиссер нашел на местном рынке) – один из сжалившихся – будет выхаживать на этом матрасе Сяо Канга: лечить, поить, мыть, водить в туалет, стирать его белье и одежду. Элементарные милосердные действия, тщательные подробности заботы, окрашенные – по мере привязанности – затаенной влюбленностью, решили общий элегический тон, но и безысходную интонацию фильма. Они же отменили необходимость интерпретации, дабы не опошлить сопричастность деликатной картине. (Предполагаемые эротические сцены Цай Минлян отменил, поскольку на роль Раванга, нелегала из Бангладеш, выбрал малайзийца-мусульманина и не стал нарушать табу артиста-непрофессионала.)
Излечившись, Сяо Канг выбрался в город, где познакомился с официанткой по имени Чи из дешевого кафе, по совместительству нянькой и массажисткой паралитика, сына стареющей хозяйки этого заведения, чья плоть угасает и тоже нуждается в массаже, защите, ласке, сексе, любви.
Сяо Канг хочет быть с Чи, но им некуда деться. Для гостиницы, хоть на час, нужен паспорт, которого нет. Для того же, чтобы спрятаться на чердаке, где кантуется Чи, надо притащить тяжеленный матрас, как бы фетиш пристанища, возможно, последнего.
Но вдруг режиссер подхватывает, трансформируя, мотивы из прошлых картин и напускает в городское пространство ядовитый туман. Дым от страшных пожаров, будто бы спровоцированных все теми же иммигрантами, жгущими мусор. Без масок теперь нигде нельзя находиться. Дикий кашель рвет горло и грудь и мешает дышать. И вот на пике всеобщей болезни, воздушной проказы, он снимает долгую сцену непосильной любви Сяо Канга и Чи. Они задыхаются в масках, заходятся в кашле. На излете этой сцены Цай Минлян заводит добросердечную некогда руку Раванга с острой металлической крышкой к горлу Сяо, но останавливает «руку мести» и укладывает несостоявшегося любовника рядом с влюбленными, чтобы отправить всех вместе на этом матрасе в неизвестность.
Четвертым героем картины – наряду с китайским бомжем, китайской официанткой, бангладешским нелегалом – становится найденный на помойке вонючий, с клопами, матрас. Его, впрочем, отмоют, из него вытравят насекомых, укроют простынкой, занавесят пологом. Соорудят модель или макет «рая в шалаше» внутри грандиозного каркаса недостроенного здания – железной конструкции с зияющими просветами, с затопленным фундаментом-«бассейном», напоминающим инсталляцию на какой-нибудь архитектурной биеннале.
Тайваньский режиссер Цай Минлян уверен, что мир делится на тех, кто нуждается в опеке, и на тех, кто призван опекать страждущих. В каждом из нас заложен комплекс матери или ребенка. На таком разделении труда, или природного кода, основаны неограниченные, неисчерпаемые порывы людей: их приязни и потребность в заботе.
Этот первородный, изначальный баланс, определяющий круговорот людских связей и не зависящий от политики, экономики, гуманитарной помощи, экологических и прочих катастроф, не только позволяет выживать бедным, больным и несчастным, но обеспечивает призрак свободы в любых несвободных условиях, проясняет идентификацию человека в самом бесправном обществе, из которого он выпал в осадок или на дно сточных вод, затопивших фундамент облезлого небоскреба.
В радикальном «Капризном облаке» (2004), в более ранних картинах об отчуждении человека, изможденного засухой, поразившей Тайбэй, истерзанного то ливнями, то смертельной болезнью, то глобальной инфекцией, режиссер находил для своих маргиналов выход в условных мюзиклах или старом жанровом кино. Теперь его режиссерская чуткость пальпирует простые движения тела, души. А его взгляд заворожен глубинным опытом растраты.
Цай Минлян в конце концов запечатлевает пограничное состояние человека, который – сквозь тактильные ощущения или память о них – переживает новый опыт становления. И – преображения.
Известный вопрос – «много ли человеку земли нужно?» и много ли чего вообще ему надо кроме внимания, разделения участи, – остается без ответа, несмотря на нежность и отчаяние, с которыми режиссер снимает своих бомжей.
Возможно, размышлял Цай Минлян в интервью, история Сяо Канга – экранизация сновидений паралитика, живущего неподвижной, неведомой жизнью, с потухшим безжизненным телом, которое тем не менее умащают, массируют, оживляют неустанными повседневными ритуалами. Эти повседневные ритуалы, безнадежные или спасительные, эта забота, бессильная или любовная, и эта тактильная связь возрождают – сквозь зыбкую сообщительность и солидарность рабочих – нетелесные ощущения персонажей, заброшенных (на время их жизни) в непрекрасный чувствительный мир.
Преображение бытовых предметов, повседневных ритуалов и солидарность парий общества занимают и других актуальных художников, режиссеров. В темной комнате (Венецианская биеннале, 2009) китайский художник Чу Юнь инсценировал ночной пейзаж или, может быть, звездное небо. Но разноцветные огоньки принадлежат здесь обычным бытовым предметам: холодильнику, зарядным устройствам мобильников, телевизору, магнитофону. Филиппинский режиссер Брийанте Мендоса тоже на обыденных деталях, жестах, фактурах выстраивает свою картину «Лола» (2009), строгую и пленительную, показанную в тот же год на венецианской Мостре, которая является частью биеннале. Эта история о двух бабках: одна собирает деньги на гроб, на похороны внука, убитого из‐за мобильника (преступление не показано) внуком другой, которая собирает деньги на залог, чтобы вытащить убийцу из тюрьмы. Минимализм, как в инсталляции на биеннале, погружает в одном случае бытовые предметы в необычный и одновременно естественный контекст, когда они начинают «звучать» – светиться в иной образной системе. В фильме Мендосы тот же минимализм превращает якобы сырую повседневность в напряженную и невозмутимую психологическую драму.
Поначалу ни о каком примирении старух речи не идет. Ближе к финалу они встречаются, чтобы обсудить возможности примирения, но, преодолев смущение, неожиданно, даже как будто с давнишней приязнью делятся своими болями, хворями. В финале, после суда, расходятся в разные стороны, как две незнакомки. Одна должна еще похоронить внука. Другая ведет своего внука домой. Но в промежутках фабульных скреп
