Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева

фильм возвращает на экран иное понимание реальности. Внутренней реальности человека. В игровом кино ему соответствуют замечательные, на первый взгляд, нерадикальные дебюты латиноамериканских режиссеров, в которых как бы «ничего особенного нет», но которые вновь и по-новому задают вопрос, что считать «современным в современном искусстве»?

Единодушие по поводу «Сани и Воробья», пусть почти случайное или интуитивное, проявилось благодаря связи – невозможной или утраченной, но прорастающей сквозь отношение к другому. Благодаря природным – человеческим, а не социальным – обязательствам взрослого Сани перед девятнадцатилетним Саней-воробьем, который потерял паспорт и которому он легко, без пафоса или надрыва, отдает половину из своей недоплаченной зарплаты, чтобы тот мог прожить или уехать.

Конечно, в какой-то момент между героями возникают отношения «отца с сыном», сварливые и бережливые, но они лишены сентиментальности, умильности, злобы и увидены со стороны, хотя один и второй Саня то и дело заглядывают в камеру Грязева (режиссера и оператора).

«Саня и Воробей» – история малых сих и людей с достоинством, несмотря на отсутствие денег, унижения, слезы взрослого Сани, философическую гармонию сопливого Сани, построена просто и выразительно. Простота тут синонимична сложному течению какой-никакой жизни, в которой дается и длится время не для подвигов и героизма, а для игры в мяч по исполосованной лужами грязной земле; для игры-стрелялки, которую весело проиграли и Воробей, и какой-то мальчишка, сын, наверное, тоже рабочих, где-то тут кантующихся; для объяснения другого Сани жене по телефону в любви с угрозами и матом-перематом; для катания на крохотном катке – замерзшей луже.

Михаэль Главоггер в «Смерти рабочего» вставлял в новеллу о несчастных донецких шахтерах план Стаханова (из «Симфонии Донбасса» Вертова), противопоставляя ужас безгеройного времени и величие труда героического. Грязев тоже снимает трудовой процесс в последний из 2000‐х годов, но и приватную жизнь «на щебенке» в столичной промзоне. Снимает, как молотками отбивают платформы вагонов, с которых сыплется щебенка, как она волнуется, словно море, хлынувшее на экран, как допотопно чинят рельсы. Снимает, как назревает осень, как сменяется день ночью, как дым из красивых фабричных труб заволакивает серое небо, как пьют, едят, как врубают электричество, не боясь удара током, как моют в рваных носках сломанной шваброй, грязной тряпкой пол в вагончике, как перетекает этот план в другой, с грязной землей, пропитанной дождем.

Снимает бездомных щенков, хромую собаку и облезлую собачонку, выдирающую на пропитание вместе с блохами клок шерсти. И – встык – жалкий обед бомжей поневоле. Снимает убийственные диалоги: «Если б я в Москве родился…» – «Кто в Москве родился, здесь не работает». – «Я не мечтаю, чтоб в Москве родиться. В следующей жизни я не в Москве рожусь, а тигром или собакой». Снимает «разговор отца с сыном»: «Ты не думаешь о будущем. Я тебе две тыщи дам, больше не могу». И грандиозный по нелепости диалог о семидесяти тыщах, будто бы лежащих на счету Сани в сбербанке Комсомольска, которые можно снять только «в своем филиале», а не в Москве, где «филиал чужой». Эпизод, в котором оба «коверных» хохочут («Я ему одно, а он – другое»), разрешающийся отсчетом Воробью десяти (вместо обещанных двух) тысяч из полученной зарплаты Сани и его звонком жене, упредившим, что приедет он домой на такси!

Справедливости нет, зато дождались свободы. Необходимого нет, зато и малую роскошь не унять.

Надев новые ботинки, Саня взрослый прощается с Саней поменьше и уезжает. А режиссер забирает Воробья на настоящий каток, где снимает (в Москве) напоследок, удостоверяя его сентенцию посреди бомжатника про то, что он еще не умер и не собирается умирать, еще рановато, а жить еще можно.

Режиссер запечатлевает пространство между еще можно жить и уже нельзя. И состояние, в котором упадничество прерывается веселостью, а партизанщина не противоречит отрешенности. Очень русское кино.

«Вот сцена в метро. Вагон. На остановке входит беременная женщина в белом платье с большим таким, выразительным животом. Сразу несколько человек поднимаются с мест, но она делает жест рукой, что садиться не хочет. Вскочившие рассаживаются. Вагон трогается. И вдруг она начинает: „Граждане пассажиры, помогите на пропитание…“ От неожиданности все начинают смеяться. И вдруг – мадам тоже. Как-то становится понятно, что роли перепутались с самого начала. И теперь это видно всем и никто друг на друга за это не сердится. Потом она все-таки присела, решив не собирать пошлину в этом вагоне, проехала со всеми и вышла на следующей остановке. Странный случай. Вроде бы какая тут этика. Человеку даже и не дали ничего. Но вот это возникшее на секунду состояние единства ‹…› Случился сдвиг, слом, смещение полюсов. Все на минутку стали людьми, ощущающими свое равенство. Обычно для таких переключений нужна гораздо более сильная ситуация, например, катастрофа какая-то. Мы, в принципе, благодаря медиа, гораздо грубее организованы»[204].

Благодаря взгляду режиссера «Сани и Воробья» зрители почувствовали другой реальный опыт.

Группа драматургов, агентов «новой драмы», отправилась в 2010 году на Мотовилихинский завод и записывала интервью с рабочими, чтобы на основе этих интервью сделать спектакль «Я рабочий».

Группа учеников мастерской документального кино Марины Разбежкиной направилась туда же, чтобы снять фильмы «о рабочих».

Показы фрагментов спектакля «Я рабочий» проходили в подвале Театра. doc и в Центре имени Мейерхольда. На заднике сцены был подвешен экран. На авансцене – столик с настольной лампой, за которым актриса в роли учетчицы Мотовилихинского завода. Справа в глубине сцены – актер и музыкант, «украшающий» или ритмизирующий паузы между монологами актеров игрой на металлических предметах.

На сцене постоянно присутствуют три драматурга (Родионов, Дурненков, Клавдиев). Они сидят за столом – лицом к экрану, спиной к зрителям, а иногда выходят на авансцену, чтобы прочитать текст интервью с конкретным рабочим, но теперь ставшее монологом. Или – чтобы разыграть сценку (эпизод), когда драматург Клавдиев в роли рабочего Захарьина, надев каску металлурга, направляется к учетчице, чтобы выяснить, уволят ли его за пьянство на рабочем месте или оставят, поскольку он сын какого-то местного шишки. Во втором эпизоде с этими участниками спектакля выясняется, что «шишку» сняли, поэтому «Захарьин» должен подписать приказ об увольнении.

Слева на сцене – два актера в рабочей одежде, исполняющие монологи рабочих, от лица которых они свидетельствуют.

Таким образом, эскиз будущего спектакля предлагает несколько подходов, методик работы с документальным материалом. Это традиционная сценка «из жизни завода», в которой участвуют актриса и драматург, то есть профессионалка из труппы документального театра и любитель, как бы участник (художественной) заводской самодеятельности, играющий «сам себя». Это актеры, читающие по бумажке или наизусть фрагменты интервью, то есть перевоплощающиеся в рабочих. Монолог Дурненкова от лица некоего рабочего проиллюстрирован видеоматериалами, в которых