Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева

зрители видят рабочего, чей текст произносит драматург. «Это моя бабушка» – на экране реальная бабушка. «Это мой дедушка, с ним здороваются цыгане, у нас их много, потому что у дедушки борода. А когда он ее бреет, цыгане с ним не здороваются». «Это в Перми разбилась машина» – на экране картинка аварии, скачанная из интернета. «Это мой брат» – на экране брат рабочего, в роли которого выступает драматург. «Ну, это так» – на экране мелькают без комментария, но с актерскими междометиями кадрики голых девиц, которые демонстрируют как бы фрагменты визуального интимного дневника рабочего – то, о чем он не рассказал интервьюерам, но что они – уже в качестве режиссеров – вставили в видеоматериал.

Сценическая апробация проекта «Я рабочий», как ни странно, дедокументирует документ (интервью), поскольку чужой текст присваивается актерами (профессиональными и любителями), доносящими его со сцены как любой чужой текст – все равно, записанный ли в практике verbatim или написанный автором «новой драмы». «Новой» – в хронологическом смысле слова, то есть написанный сейчас, а не двадцать лет назад.

Классический случай правдоподобия, а не достоверности, которая, вообще-то, достигается не «реалистическим перевоплощением», но работой с дистанцией между текстом и его исполнителем. Такая попытка была предпринята в спектакле Михаила Угарова и Марата Гацалова по пьесе Павла Пряжко «Жизнь удалась», где актеры выходили с листочками текста пьесы, но постепенно «превращались» (переходя невидимую границу) в персонажей. То был открытый прием, проблематизирующий промежуток между игровой природой человека в роли актера и актера, становящегося персонажем.

Достоверность же в современном западном или новом восточноевропейском игровом кино достигается или благодаря тонкой дистанции, которая проблематизирует работу с документом, или благодаря иллюзии задокументированной реальности, которая воссоздается за счет идеального кастинга актеров-любителей и точнейшего монтажа.

Авторы и актеры проекта «Я рабочий» как бы слипаются с чужими (документально записанными) интервью, звучащими на сцене как монологи актеров или как реплики в игровой сценке. Документально записанный текст, который транслируют актеры и любители со сцены, приобретает признаки квазидокументального. Поэтому интерес зрителя сосредоточен только на «лучшем или худшем» актерском существовании.

Не случайно режиссура «Латышских историй» Алвиса Херманиса была лишена признаков так называемого аутентичного (по логике Театра. doc) документального спектакля. Рижские актеры рассказывали истории чужих людей, оставляя зазор между документальным текстом, присвоенным и одновременно отчужденным актерами, и «скупой» мизансценой, только напоминающей читку текста, а на самом деле представляющей работу с «картинами мира» реальных рижан.

Огромный интерес к литературе нон-фикшн, к документальному кино и театру в 1990‐е и 2000‐е на первый взгляд рифмовался с «борьбой за факт» в литературе и кино 1920‐х годов. Существенная разница, конечно, связана с последствиями перманентной медийной революции. Однако стоит напомнить и о том, что начиная с 20‐х защитники «жизни как она есть» на экране ощущали невозможность подобных иллюзий. Речь идет не столько о бесконечных опытах фальсификации фактов, смущавших лефовцев разве только в «дискуссионном порядке», сколько об относительности границ постановочных и не игровых эпизодов. Эта относительность не умаляла чувства достоверности, хотя мотивировкой такой относительности была действенность, понимаемая как зрелищность искусства новой исторической реальности.

Подобно тому как неигровое кино 1920‐х, устремленное к запечатлению реальности, разрывало с салонными буржуазными драмами, постдокументальное искусство 1990–2000‐х годов отторгает зрелищную стихию постмодернизма.

При всем том даже авторы журнала «Новый ЛЕФ» понимали, что «неигровая лента скучна», что она «меньше заботится о зрителе» и он платит ей тем же равнодушием. Именно тогда возник вопрос: «как добиться эмоционализации, возбуждения людей материалом реальной действительности?»[205] Проявилась эта установка в желании не быть «чистоплюями» в организации зрелищности. Обостряя эти намерения, можно сказать, что именно тогда, несмотря на несхожие «повестки дня», были заложены основы позднейшей поэтики инфотейнмента.

Участников первого сборника материалов работников ЛЕФа («Литература факта», 1929), выступавших за «новую документальную литературу» и против «лживого правдоподобия», можно было бы назвать предшественниками авторов нынешнего Театра. doc, если бы последние не ограничивали свои сценические опыты техникой verbatim, которая фиксирует новую языковую реальность. Авторы «новой драмы», подобно старым рабкорам, отправляются на «места», где изучают маргинальные – в нынешнем контексте развлекательных шоу – социальные зоны. Но пока что – собирают в основном словесный запас их обитателей.

«Скука» неигровых фильмов, которую с неудовольствием фиксировали теоретики журнала «Новый ЛЕФ», невозможность для новых авторов той эпохи опознать скрытую сюжетность «неинтересных» тем, актуализировались и в нынешнем историческом промежутке. Интерес к обыденной реальности, обыкновенным «незаметным» персонажам вдруг стал трендом, был объявлен модой или даже «левацкой конъюнктурой», востребованной на фестивальных арт-рынках. Но появление новых реалистов, транслирующих на экран хроники повседневности постреволюционной Румынии или частные латиноамериканские истории в обход беллетризации сюжетов (равно основанных на реальных фактах или вымышленных), было, во-первых, необходимо, даже если к концу 2000‐х исчерпало на какое-то время свои ресурсы. А во-вторых, было немыслимо без подписантов (и практиков) манифеста «Догма 95», даже если этот документ недоверчивые интеллектуалы оценили как пиар-акцию ушлого Триера.

Набор правил, сформулированный в этом документе, не только пересматривал концепцию авторства, но был направлен против иллюзии чувств, трюкачества и даже против кино как иллюзии. Понимая, что натиск технологии уничтожит «последние следы правды в смертельном объятии сенсационности»[206], датские режиссеры предлагали использовать только ручную камеру, отказаться от реквизита, бутафории, комбинированных съемок, фильтров, внешнего действия и т. д. Эти ограничения повлекли за собой решение отказаться от создания «произведений», от романтического индивидуализма, расчистить киноплощадку от «прекрасных иллюзий» и эстетических концепций во имя запечатленного мгновения. Иначе говоря, эффекта документального или эффекта реального. И вновь: «дотронешься до одного конца цепи, как дрогнет другой» (Чехов. «Студент»).

«Культурно развитые люди в Советской России читают либо документы (биографии, мемуары, протоколы), либо переводную иностранную беллетристику, либо классиков», – фиксировал момент перелома О. Брик в сборнике «Литература факта»[207]. Ему вторил В. Шкловский: «Роман существует, но существует, как свет угасшей звезды», а мемуары читаются «лучше, чем романы Шолохова», хотя к ним «не прилагаются никакие премии»[208]. Опровергая «противопоставление художественной литературы нехудожественной», Шкловский и другие авторы сборника заявили о позиции, актуальной не только для пролетарской культуры, но и для другой постреволюционной (постпостмодернистской) эпохи. Ведь Шкловский побуждал молодых авторов выйти «за пределы искусства» в том смысле, в каком оно функционирует и воспринимается в данный момент в качестве мейнстрима.

Именно такой вызов определил положение и стратегию постдокументалистов. Но для того чтобы она стала внятной, Триер уже в «Догме 95» предлагал исключить имя режиссера из титров. Таким образом, он не только «десубъективировал» творческий процесс, названный «акцией спасения» в конце концов авторов. Но попытался выстроить живое пространство между «искусством и неискусством», о котором столько было сказано и