Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева

переродилось в жалость к себе. Как добро – совершенно «судьбоносно» – оборачивается злом. Вот какое проклятие довлеет над маленьким человеком, устремившимся стать большим. Этот простой и сложнейший механизм сознания и поведения Лоуч обнажил в «Ветре, что качает вереск». Тогда режиссер был уверен, что добро может породить эксплуатацию, что он снимал не только о сопротивлении несправедливости, но и об отказе от сопротивления, так как простые люди не могут совладать с этой ситуацией, полагая, что им не хватает сил для сопротивления. Теперь он выбирает добрую героиню, способную сопротивляться. И кольцует картину «Это свободный мир» безжалостно и беспафосно срифмованными эпизодами. Вначале мы присутствуем при найме Энджи польских рабочих. С одним из них она случайно встретится в Лондоне и переспит. Леслав Цурек, сыгравший роль Кароля, имел свой опыт «бедного поляка» в США, наблюдал, как из двухсот его соотечественников, которым была обещана работа, тамошние предприниматели заключили контракт только с двадцатью, а остальные – в ожидании обратных в Польшу билетов – вынуждены были промышлять донорством, чтобы продержаться до отъезда. В фильме Лоуча герой Цурека тоже объявляет Энджи о своем возвращении в Польшу, не дожидаясь, пока эта или другая, столь же привлекательная и свойская наемница сдаст его, как сдала нелегалов, которым сама же поначалу помогала, наведя полицию на их внезаконное место жительства в загаженных трейлерах. (Точно в таких же обитала и бельгийка-бедняга Розетта, мечтая найти работу и оттуда выбраться.)

В финале Лоуч снимает Энджи уже в Украине. Та же доброжелательная улыбка, тот же пересчет мятых банкнот – плата за страх (перед бедностью) будущих иммигрантов. Немолодая улыбчивая украинка неуместно торопится – перед лицом «железной леди» – поведать о своих детях, которым она, уже «глядя из Лондона», собирается помочь.

Финал, повторяющий – в форме рондо, под звуки виолы и альт-саксофона Джорджа Фентона, в той же мизансцене, но с другими перемещающимися лицами – начало картины, становится прологом новой пограничной истории. Очередного круговорота событий и отношений приветливой сдержанной Энджи с простодушными клиентами ее бизнеса, импорта, воспроизводящего ритм природных, а не только социальных циклов.

Ульрих Зайдль снимал свою версию «Импорта-экспорта» в экстремальных условиях. В игровом дебюте он заставлял актеров кутаться венским летом в теплые одеяла, чтобы достичь зашкаливающей температуры тела, одуряющей и без того невыносимые отношения персонажей «Собачьей жары». В зимней Украине режиссер просил отключать в квартире медсестры, матери-одиночки, батареи, работающие и зимой с перебоями, чтобы во время съемок был виден пар, согревающий замерзших людей. Экстремальные сцены – будь то в нищей Украине, будь то в «умирающей Европе» – требовали, по замыслу Зайдля, чрезвычайных условий. У Лоуча не так. Он со сценаристом Полом Лаверти, с Вэаринг и другими артистами проникает в экстремальность почти рефлекторного перерождения человека. То есть такого воспитания чувств, которое есть ответ на поистине террористический вызов беззастенчивого преуспеяния. Такой ответ – тоже плата за страх застрять в лучшем случае в «мелком бизнесе».

Лоуч вглядывается в границы человеческой вменяемости. Зайдль – в границы, установленные законами общества, которые – в отличие от государственных границ – неодолимы.

Эд Лахман, один из операторов «Импорта-экспорта», впервые работавший с Зайдлем, разглядел, что режиссер, исследуя границы кино, пытается распознать гораздо более фундаментальные преграды, о чем поведал в пресс-релизе к фильму. «Традиционно мы считаем фильм иллюзией реальности. Но что такое реальность иллюзии? Мне кажется, он задается вопросом, что такое реальность иллюзии. Или реальность – это иллюзия? Может, его намного больше интересует, является ли реальность иллюзией?.. Люди не уверены: это документальное изображение какой-то реальности или элемент повествования? Но я считаю, если хочешь рассказать какую-то историю, нужно исследовать обе стороны»[203].

Эта же «реальность иллюзии» – желание преуспеть, не постояв за ценой, окрыляет безграничную целеустремленность героини Лоуча, матери-одиночки, в ее войне за экономическую независимость.

Был у Лоуча до «Ветра, что колышет вереск» период легкого персонального примирения. В «Нежном поцелуе» он вдруг разрешал удобной либеральной развязкой «национальную рознь» мультикультурной Британии. Критический реализм этого режиссера нуждался, видимо, в передышке. В сюжете об отпрыске консервативных пакистанцев из Глазго – свободолюбивом диджее, нарушившем ритуальную семейную этику ради рыжей шотландки, которую, впрочем, третировал за аморалку, за «жизнь во грехе» католический священник, лишивший эту училку работы в школе. Вполне политкорректный сюжет и хеппи-энд вписывали ту картину в мейнстрим протестного кино, на которое можно собрать бюджет в цивилизованных странах.

Теперь Лоуч, перешагнувший семидесятилетие, больше не верит ни компромиссным – благодушным – финалам, ни «моральному спокойствию», возможному лишь в иллюзорном разрешении безвыходных конфликтов или в наивном развенчании коварных капиталистов.

Вспоминаю, как друг нашей семьи, крупный физик, имевший опыт жизни-работы в советской Москве, в Германии после падения Стены, завоевал должность руководителя лаборатории в Королевском колледже Лондона. Спустя какое-то время он, не будучи марксистом, рассказывал, как в свободные минуты жесточайшего распорядка дня бегал на могилу Маркса. Такого эксцентризма даже в Лондоне русский физик от себя не ожидал. Но после встречи с риелторами, неотличимыми по образу своему и повадкам от диккенсовских эксплуататоров, после впечатлений о незыблемых классовых границах протестующая душа вела его на кладбище Хайгейтс. «Что же получается? – вопрошал этот сверхактивный, ненаивный ученый, – каждая из существующих систем несправедлива к человеку». Остается – следить за собой. Об этом – фильм Лоуча «Это свободный мир».

Цай Минлян, всегда снимавший на Тайване, вдруг решает сделать кино в городе Куала-Лумпур, в Малайзии, где родился и откуда давным-давно переехал на остров. «Я не хочу спать один» – совсем другое «бедное искусство», на которое вроде бы еще теплится спрос в загонах арт-гетто. Но с одним условием: если в нем намеренно притушен, намеренно стерт авторский стиль; или если режиссерский минимализм, которым славится и Цай Минлян, подрывается ошеломляющей, желательно внезапной трансгрессией. Или – или. Новое «бедное искусство» режиссера отказывает таким ожиданиям.

Цай Минлян снял картину про безработных бездомных, конечно же социальную, но без всякого намека на левацкий активизм. Запечатлел унылую травматическую малайзийскую реальность, конечно же под документ, но преобразил поэтическим видением и озвучил мелодиями из оперы Моцарта и чаплиновских «Огней большого города». Выбрал бесхитростную фабулу, но сюжет, будучи метафорой человеческой сообщительности, привел к иному опыту восприятия этой киноматерии и прежнего творчества режиссера.

Получилось, можно сказать, кино на ощупь. (Так называлась книжка Сергея Добротворского, у которого был редкий контакт с физической и метафизической природой кино.)

Тактильность – лейтмотив картины Цай Минляна. И – «упражнение чувств» персонажей, нашедших или жаждущих друг друга, выхаживающих больное тело или пытающихся заняться любовью в гротесковых и драматических обстоятельствах. Мягкие, агрессивные, заботливые, натруженные руки людей плетут в этом фильме непростую интригу, фокусируют действенный и целомудренный посыл режиссерского взгляда.

«Я не хочу спать один» –